Переезд Альфреда Хичкока в Голливуд в 1939 году стал решающим поворотом в его карьере. Позднее он ещё несколько раз снимал в Великобритании — среди таких картин были «Под знаком Козерога», «Страх сцены», «Исступление» и отдельные эпизоды новой версии «Человека, который слишком много знал». Однако по своей производственной природе это были уже американские фильмы. Единственными полностью британскими работами режиссёра после 1939 года остались две короткометражные пропагандистские ленты, снятые в 1944 году для Министерства информации: «Счастливого пути» и «Мадагаскарское приключение».
Оставшуюся часть жизни Хичкок провёл в Лос-Анджелесе. В 1955 году он принял американское гражданство и фактически стал голливудским режиссёром британского происхождения. Поэтому его творчество этого периода необходимо рассматривать не только как продолжение индивидуальной карьеры автора, но и в контексте экономических, институциональных и жанровых особенностей американской киноиндустрии.
Переезд, вызвавший споры
В Великобритании решение Хичкока встретили неоднозначно. Одни критики считали, что Голливуд позволил его таланту раскрыться в полной мере. Так, после выхода «Ребекки» и «Иностранного корреспондента» С. А. Лежён писала, что режиссёр наконец нашёл среду, в которой отдельные блестящие приёмы соединились в зрелое художественное целое.
Другие, напротив, полагали, что в Америке Хичкок утратил лучшие свойства своего британского стиля: сухой юмор, отсутствие сентиментальности, неприязнь к напыщенности и внешнему блеску. Линдсей Андерсон видел в сотрудничестве с продюсером Дэвидом О. Селзником подчинение худшим голливудским привычкам — культу звёзд, чрезмерным бюджетам, дорогим декорациям, глянцевой операторской работе и пышной музыке.
Во время войны к художественным претензиям добавились обвинения почти политического характера. Некоторые представители британской киноиндустрии считали, что Хичкок покинул страну в момент национальной опасности. Особенно резкой была статья его бывшего наставника Майкла Бэлкона, назвавшего режиссёра одним из тех, кто оставил коллег работать на военные нужды Великобритании.
Однако подобные упрёки были несправедливы. Контракт Хичкока с Селзником был заключён ещё до начала войны, а британское правительство прямо заявляло, что актёры и режиссёры, находившиеся в Голливуде, могут принести стране больше пользы, содействуя британскому делу в Соединённых Штатах. Пока Америка сохраняла нейтралитет, фильмы с выраженным британским характером становились тонкой и эффективной формой пропаганды.
Хичкок действительно участвовал в этой работе. «Ребекка» и «Подозрение» были сняты в английской среде и с британскими актёрами, значительная часть «Иностранного корреспондента» происходила в Лондоне. Режиссёр также редактировал документальные фильмы для американского проката и создал две франкоязычные короткометражные картины для Министерства информации.
Тем не менее главной причиной переезда оставалась не политика, а возможность работать с крупными бюджетами и техническими ресурсами Голливуда.
Хичкок и Селзник
Контракт с Дэвидом О. Селзником обещал режиссёру новые возможности, но одновременно ограничивал его самостоятельность. Хичкок должен был ежегодно снимать один фильм для продюсера, получая право между этими постановками работать на другие студии.
Селзник специализировался на престижных и дорогих картинах. Первым совместным проектом стала экранизация романа Дафны дю Морье «Ребекка». Это создавало символическую связь между двумя этапами карьеры Хичкока: его последняя британская картина, «Таверна „Ямайка“», также была поставлена по книге дю Морье.
Отношения режиссёра и продюсера оказались одновременно плодотворными и конфликтными. Хичкок снял для Селзника всего три фильма: «Ребекку», «Заворожённого» и «Дело Парадайна». Остальные картины этого периода он создавал для других продюсеров и студий.
Главной причиной напряжения была склонность Селзника вмешиваться во все этапы производства. Он контролировал не только сценарий и подбор актёров, но даже ракурсы камеры и количество дублей. Хичкок же предпочитал заранее продумывать монтаж и снимать только тот материал, который действительно войдёт в фильм. Эта практика, известная как «монтаж камерой», уменьшала количество отснятой плёнки и ограничивала возможности продюсера изменить картину позднее.
Для голливудской системы такой метод выглядел непривычным и даже подозрительным. Селзник обвинял режиссёра в медлительности и требовал приспособиться к американским нормам производства.
Несмотря на успех «Ребекки», Хичкок позднее относился к ней довольно прохладно, называя скорее экранизацией романтической повести, чем собственным фильмом. И действительно, картина отличалась от его привычных триллеров: в ней важную роль играли плавные движения камеры и психологическая драма, а не монтажное нагнетание напряжения.
Режиссёр в эпоху студийной системы
Хичкок приехал в Америку в период расцвета голливудской студийной системы. 1939 год часто называют вершиной классического Голливуда: тогда вышли «Унесённые ветром», «Волшебник страны Оз», «Дилижанс», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Ниночка» и многие другие фильмы, позднее признанные классическими.
Однако уже тогда система начинала меняться. Министерство юстиции США выступало против монополии крупнейших студий, контролировавших не только производство, но и сети кинотеатров. Во время войны посещаемость росла, а вместе с ней увеличивались производственные расходы. Студии стали выпускать меньше картин, вкладывая больше средств в каждый отдельный проект.
Это создало благоприятные условия для независимых продюсеров. Одновременно крупные режиссёры, среди которых были Фрэнк Капра, Джон Форд, Уильям Уайлер и Говард Хоукс, начали стремиться к большей творческой свободе.
Хичкок оказался в необычном положении. Он одновременно оставался контрактным режиссёром Селзника и работал как приглашённый постановщик на RKO, Universal и других студиях. Контракт ограничивал его, но также обеспечивал финансовую безопасность и позволял постепенно освоить производственную сторону Голливуда.
В 1940-е годы Хичкок снимал необычайно разнообразные фильмы. Среди них были комедия «Мистер и миссис Смит», военная драма «Спасательная шлюпка», судебный фильм «Дело Парадайна», историческая мелодрама «Под знаком Козерога», психологические триллеры «Подозрение», «Тень сомнения», «Заворожённый» и «Верёвка», а также три шпионские картины — «Иностранный корреспондент», «Диверсант» и «Дурная слава».
Он постоянно ставил перед собой технические задачи. Вся история «Спасательной шлюпки» разворачивалась в одном ограниченном пространстве, а «Верёвка» была построена как последовательность длинных десятиминутных кадров, создававших ощущение непрерывного действия.
Шпионский фильм в американском кино
После переезда в Голливуд Хичкок стал снимать шпионские фильмы реже. В Великобритании между 1934 и 1938 годами он создал пять таких картин, тогда как в США до 1946 года — только три.
Причина заключалась в более низком статусе жанра в американском кино. Сам Хичкок вспоминал, что звёзды первой величины неохотно соглашались сниматься в триллерах, поскольку воспринимали их как второсортное развлечение. Гэри Купер, например, отказался от главной роли в «Иностранном корреспонденте», о чём впоследствии сожалел.
До конца 1930-х годов шпионский фильм действительно занимал в Голливуде периферийное положение. Его чаще производили как дешёвую картину для второй части двойного сеанса. Типичным примером были серии о мистере Мото — японском секретном агенте, которого играл Питер Лорре. В таких фильмах шпионаж соединялся с детективом, тайными обществами и фантастическими заговорами.
Крупнобюджетные картины вроде «Маты Хари» чаще напоминали романтические мелодрамы, чем политические триллеры. Гораздо важнее для американского кино оставался гангстерский фильм. В период Великой депрессии преступники нередко изображались трагическими героями, порождёнными социальным кризисом. Позднее, под давлением цензуры, на смену им пришли фильмы о федеральных агентах, боровшихся с организованной преступностью. Именно эти истории подготовили почву для появления американского шпионского кино.
Страх перед «пятой колонной»
Перелом наступил в 1939 году, когда крупнейшие студии выпустили около двенадцати фильмов о шпионах и диверсантах. Этот всплеск был связан с растущей тревогой перед немецкой «пятой колонной» в Соединённых Штатах.
Страх иностранного проникновения распространился по всей стране. Даже массовая паника после радиопостановки Орсона Уэллса «Война миров» могла быть вызвана не столько верой в марсиан, сколько ожиданием внезапного нападения иностранной державы.
На экранах всё чаще появлялись агенты, раскрывавшие заговоры против американской оборонной промышленности. Однако цензура долгое время заставляла создателей скрывать национальность противника. Ситуация изменилась после выхода фильма «Признания нацистского шпиона».
Картина рассказывала о раскрытии ФБР реальной немецкой агентурной сети в США и прямо называла нацистскую Германию источником угрозы. В ней использовались документальные материалы, газетная стилистика и сцены, изображавшие деятельность немецко-американских организаций.
Фильм вызвал ожесточённые споры. Производственный кодекс Голливуда запрещал оскорбительное изображение иностранных государств, а представители индустрии опасались политических и коммерческих последствий. Картину запретили в Германии, Италии, Испании, Ирландии и ряде стран Южной Америки. Тем не менее она оказалась прибыльной и доказала, что открыто антинацистский шпионский фильм способен привлечь зрителя.
Военный шпионский цикл
Первый крупный цикл американских шпионских фильмов продолжался с 1939 по 1946 год. Наибольшее количество таких картин вышло в 1942–1943 годах, после вступления США в войну.
Шпионские мотивы проникали в самые разные жанры: вестерн, приключенческое кино, комедию и даже фильмы ужасов. Однако большинство самостоятельных шпионских картин по-прежнему относилось к продукции среднего или низкого бюджета. Фильмы Хичкока представляли верхний уровень жанра.
В это же время Голливуд начал активно экранизировать британских писателей. «Охота на человека» Фрица Ланга была поставлена по роману Джеффри Хаусхолда «Одинокий волк». Появились экранизации Хелен МакИннес, Э. Филлипса Оппенгейма, Грэма Грина и Эрика Эмблера.
Особенно заметным стало обращение к произведениям Грина и Эмблера, в которых случайные люди попадали в международные заговоры и политические конфликты. Подобная модель была близка и Хичкоку, хотя он так и не экранизировал ни одного романа Эмблера. С Грином отношения были ещё сложнее: писатель не скрывал своего невысокого мнения о режиссёре и позднее отказался продать ему права на «Нашего человека в Гаване».
Шпионское кино и фильм-нуар
Военный шпионский цикл совпал с возникновением фильма-нуар — направления, для которого были характерны контрастное освещение, глубокие тени, визуальная фрагментарность, атмосфера цинизма, страха и моральной неуверенности.
Термин появился уже после войны во Франции, но применялся к американским картинам начала и середины 1940-х годов. Ядро нуара составляли частные детективы, истории о ветеранах, не сумевших вернуться к мирной жизни, и триллеры о роковых женщинах. Однако элементы нуара присутствовали и в шпионских фильмах, таких как «Путешествие в страх» и «Маска Димитриоса».
Хичкока редко называют одним из главных режиссёров нуара, однако его американские фильмы 1940-х годов органично вписываются в эту традицию. Экспрессионистская операторская работа, резкие световые контрасты, мотивы подозрения и паранойи были характерны для него ещё в британский период. Его интерес к психоанализу, особенно заметный в «Заворожённом» и «Верёвке», также совпадал с тематикой нуара.
Поэтому Хичкока следует рассматривать не только как независимого автора, но и как режиссёра, свободно использовавшего господствующие стили и жанровые формы своего времени.
Хичкок и Фриц Ланг
Ближайшим соперником Хичкока в американском триллере был Фриц Ланг. Ещё в немецких фильмах Ланга сенсационные сюжеты, тайные организации и преступные заговоры соединялись с предельно стилизованным изображением мира, пронизанного паранойей.
Как и Хичкок, Ланг в 1940–1946 годах снял три шпионские картины: «Охоту на человека», «Министерство страха» и «Плащ и кинжал». Однако в Голливуде он обладал меньшей творческой самостоятельностью и нередко воспринимал свою работу как вынужденное выполнение студийных заказов.
«Охота на человека» рассказывала о британском охотнике, который перед войной получает возможность убить Гитлера, попадает в руки гестапо, а затем бежит в Англию, преследуемый немецкими агентами. Современники сравнивали фильм с работами Хичкока и иногда даже считали Ланга более сильным мастером напряжения.
«Министерство страха», экранизация Грэма Грина, оказалось наиболее «хичкоковским» фильмом Ланга. Герой, случайно произнеся кодовую фразу, оказывается втянут в деятельность немецкой агентурной сети. В картине появляются микрофильм, спрятанный в пироге, благотворительная организация как прикрытие шпионов, поддельные медиумы и слепой убийца.
При всём сходстве между режиссёрами существовали принципиальные различия. Хичкок больше интересовался механикой напряжения, субъективной точкой зрения и вовлечением зрителя в восприятие героя. Ланг снимал более жестокие и морально мрачные фильмы. Его мир часто выглядел безысходным, тогда как Хичкок обычно сохранял пространство для иронии, романтики и восстановления порядка.
Три американских шпионских фильма
Американские шпионские картины Хичкока отражали изменение политической атмосферы во время войны.
«Иностранный корреспондент» был снят до вступления США в конфликт. Это фильм из цикла «голливудской Британии», обращённый к американской публике с призывом осознать военную угрозу и отказаться от изоляционизма.
«Диверсант» появился вскоре после нападения на Пёрл-Харбор. Здесь главным источником страха становится враг внутри страны — шпионы и саботажники, скрывающиеся под видом добропорядочных граждан.
«Дурная слава», вышедшая уже после войны, использовала форму романтической мелодрамы для разговора о возможности возрождения нацизма. Одновременно этот фильм показал, насколько глубоко Хичкок усвоил визуальный и психологический язык американского нуара.
Таким образом, голливудские шпионские фильмы Хичкока следует рассматривать не только как произведения выдающегося автора. Они были частью крупного жанрового и промышленного процесса, связанного с войной, пропагандой, страхом перед внутренним врагом и изменением американской киноиндустрии.
Переезд в Голливуд заставил Хичкока приспосабливаться к новым условиям, бороться с вмешательством продюсеров и осваивать непривычные формы производства. Но именно здесь его британский опыт соединился с ресурсами американского кино, эстетикой нуара и политическими тревогами военного времени. В результате возникли фильмы, которые одновременно принадлежали Хичкоку и своей эпохе.
