Телевидение придумывает шпиона

От подозрительного тайного агента к герою массовой культуры

Телевизионный шпион появился задолго до Джеймса Бонда, «Агента А.Н.К.Л.» и «Миссии невыполнима». Уже в 1930–1950-е годы радио, кино и раннее телевидение успели испытать почти все модели, на которых позднее будет построена шпионская культура 1960-х: профессионального разведчика, контрразведчика, двойного агента, журналиста-любителя, дипломата-курьера, мастера перевоплощения, команду специалистов и даже агента с фантастическими способностями. Однако до начала 1960-х шпионаж ещё не воспринимался как мир стиля, свободы и экзотических приключений. Экранный агент служил прежде всего государству, а сам жанр был тесно связан с войной, антикоммунистической пропагандой и укреплением доверия к секретным службам.

Знаменитая «шпионская лихорадка» 1960-х стала возможной потому, что основные элементы жанра были созданы ещё в эпоху, когда сам шпион считался фигурой весьма сомнительной.

Когда шпион ещё не был героем

Сегодня массовая культура почти автоматически связывает разведчика с профессионализмом, интеллектом, технологией и приключением. В начале XX века образ был совсем иным. Шпион ассоциировался прежде всего с предательством, обманом и нравственной нечистоплотностью; рядом с ним в популярном воображении оказывались революционеры, анархисты, политические изменники и соблазнительницы типа Мата Хари. Само слово spy имело настолько неприятный оттенок, что более благородным обозначением постепенно стало выражение secret agent — «секретный агент».

Показательно, что сходное отношение существовало и внутри американского государства. В 1929 году государственный секретарь Генри Стимсон распустил знаменитую «Чёрную комнату» Герберта Ярдли — успешную службу криптоанализа — со словами, вошедшими в историю: «джентльмены не читают чужую почту».

Так возникал характерный культурный парадокс: разведка была необходима государству, но сама профессия ещё не обладала общественным престижем. Чтобы сделать тайного агента положительным героем, массовой культуре потребовались мировая война, радио и затем телевидение.

Радио создаёт основы жанра

Первые модели будущего телевизионного шпионского сериала появились именно на радио. В 1932–1933 годах NBC выпускала «Истории шпионов секретной службы» (Secret Service Spy Stories), затем появились «Истории Чёрной комнаты» (Stories of the Black Chamber, 1935), основанные на деятельности Герберта Ярдли, а к концу десятилетия — «Шпион на свободе», «Тайны шпионов», «Шпионские истории Неда Джордана» и «Секретный агент К-7».

В этих программах уже сложились знакомые элементы жанра: секретное задание, государственная служба, профессиональный агент, шифры, тайные документы, иностранный противник и контрразведывательная операция. Однако довоенное радио существовало под сильным общественным и политическим контролем. Родительские и образовательные организации требовали ограничивать насилие, а NBC в 1936 году официально обещала поддерживать законность, нравственность, демократические ценности и «чистую жизнь». Бриттон замечает, что в подобной системе герой типа Джеймса Бонда просто не мог бы существовать.

Не меньшее значение имел американский изоляционизм. До вступления США во Вторую мировую войну радиосетям рекомендовали избегать сюжетов о германском саботаже и шпионаже внутри страны, чтобы художественные передачи не выглядели агитацией в пользу вмешательства в европейский конфликт.

После Перл-Харбора эти ограничения исчезли почти мгновенно.

Война делает тайного агента патриотом

С декабря 1941 года шпионская тема приобрела принципиально иной смысл. Теперь борьба с агентами противника становилась не подозрительным занятием, а разновидностью патриотической службы. Радиогерои, персонажи комиксов и кино вступали в борьбу с разведками стран Оси. Супермен, Том Микс и Зелёный Шершень разоблачали вражескую агентуру, Бэтмен сражался с японскими шпионами, а британский Шерлок Холмс оказался участником тайной войны против нацизма. Контрразведка превратилась одновременно в приключение и пропаганду.

Именно в этот период возникает полноценный положительный профессиональный разведчик. На радио огромную популярность получил Кен Тёрстон из сериала «Человек по имени Икс» (The Man Called X, 1944–1952), которого американское правительство отправляло туда, где возникали международные интриги и опасность. Существовали также «Контрразведчик Дэвид Хардинг» (David Harding, Counterspy, 1942–1957), «Человек из G-2» (The Man from G-2, 1945–1946) и «Иностранное задание» (Foreign Assignment, 1943–1944).

После окончания войны эта модель не исчезла. Напротив, в 1950 году появился сериал «Плащ и кинжал» (Cloak and Dagger), драматизировавший операции американского Управления стратегических служб. Таким образом, именно Вторая мировая окончательно утвердила формулу, без которой позднейший жанр был бы невозможен: шпион может быть положительным героем, если он служит «правильной» стороне.

«Основано на реальных делах»

Другим источником будущего телевизионного жанра стала псевдодокументальная традиция. Многие радиопрограммы заявляли, что их сюжеты основаны на настоящих материалах разведки или полиции. «Секретные миссии» (Secret Missions, 1948–1949) использовали дела военно-морской разведки, а британский «Ловец шпионов» (Spy Catcher, 1960–1961) опирался на воспоминания контрразведчика Ореста Пинто. Продюсеры привлекали в качестве консультантов бывших сотрудников ФБР, полиции и других государственных ведомств.

Именно здесь возникает важнейшая для шпионской культуры иллюзия профессиональной достоверности. Зрителю предлагали не просто приключение, а якобы возможность увидеть закрытый мир секретной службы изнутри. Позднее утверждение «основано на настоящих операциях» или «создано при консультации специалистов» станет одним из наиболее устойчивых рекламных инструментов жанра.

Не менее значимой оказалась кадровая преемственность. На телевидение пришли сценаристы, режиссёры, продюсеры, актёры и композиторы, воспитанные радиодрамой. Джерри Голдсмит впоследствии писал музыку для шпионского кино и «Агента А.Н.К.Л.», Сэм Ролф и Норман Фелтон перенесли в телевидение опыт радиопроизводства, Росс Мартин до «Дикого, дикого Запада» участвовал в радиопостановках, связанных с шпионской тематикой. Таким образом, когда в 1960-е возникла большая мода на секретных агентов, индустрия уже обладала готовой профессиональной школой.

Телевидение и холодная война

Появление массового телевидения практически совпало с началом холодной войны, и эти два процесса очень быстро оказались связаны. В начале 1950-х зрители увидели на телеэкранах не только вымышленных шпионов, но и реальные расследования коммунистической деятельности, выступления информаторов ФБР и знаменитые слушания эпохи маккартизма. Последние собирали одну из самых больших аудиторий в ещё короткой истории американского телевидения.

Поэтому ранняя телевизионная шпионская драма часто была частью общего политического воспитания. Мир представлялся достаточно однозначно: Соединённые Штаты воплощали демократию, коммунистический блок — внешнюю и внутреннюю угрозу, а сотрудник разведки или контрразведки выступал защитником нормального общественного порядка.

Такой контекст непосредственно определил первые самостоятельные телевизионные сериалы о секретных агентах.

1951 год: первые телевизионные шпионы

Бриттон предлагает вести историю американского шпионского телевидения от 1951 года, когда почти одновременно появились «Дверь к опасности» (Doorway to Danger), «Опасное задание» (Dangerous Assignment) и «Иностранная интрига» (Foreign Intrigue). Уже эти три сериала представляли разные пути развития жанра.

«Дверь в опасность» строилась вокруг руководителя секретного подразделения Джона Рэндольфа, который каждую неделю направлял очередного агента выполнять международное задание. Здесь героем оказывался не столько конкретный разведчик, сколько сама организация — модель, которая позднее станет основой множества сериалов о специализированных службах и оперативных командах.

В «Опасном задании» Брайан Донлеви играл Стива Митчелла, сотрудника неназванного государственного ведомства. Его отправляли в Мехико, Касабланку, Бирму и за железный занавес. Уже в начале 1950-х здесь складывается почти законченный образ международного профессионального агента: мобильного, физически активного, уверенного в себе и постоянно перемещающегося между экзотическими локациями.

«Иностранная интрига» выбрала третий вариант. Её героями были журналисты, которые во время работы за рубежом оказывались внутри разведывательных операций. Съёмки велись в Европе, что придавало сериалу необычную для раннего телевидения визуальную достоверность. В одном из эпизодов 1953 года корреспондент в Восточном Берлине помогал специалисту по ракетной технике бежать на Запад.

Так уже в самом начале телевизионной истории появились три устойчивых типа: агент государственной службы, самостоятельный оперативник и гражданский профессионал, случайно оказавшийся в мире разведки.

«Я вёл три жизни»: шпион как антикоммунистическая проповедь

Наиболее характерным продуктом маккартистской эпохи стал сериал «Я вёл три жизни» (I Led Three Lives, 1953–1956). Его герой Герберт Филбрик одновременно существовал как обычный американец, член Коммунистической партии и тайный сотрудник ФБР. В основе лежала реальная история Филбрика, который девять лет работал внутри американской Компартии и затем консультировал сериал, проверяя сценарии на соответствие практике ФБР.

Однако претензия на документальность лишь усиливала пропагандистский характер программы. Коммунистические структуры изображались как единая сеть проникновения, стремящаяся влиять на профсоюзы, университеты, церкви и общественные организации. Даже социальные и религиозные конфликты могли интерпретироваться как результат коммунистической провокации. Патриотические декларации звучали почти в каждом эпизоде.

За пределами США подобная прямолинейность вызывала сопротивление: сериал запрещали или критиковали в ряде стран, а его показ становился предметом дипломатических протестов. В самой Америке, напротив, «Я вёл три жизни» имел значительное влияние и доказал телевизионным продюсерам, что тема шпионажа способна поддерживать длительный серийный формат.

Похожие задачи выполнял «Секретное досье США» (Secret File U.S.A., 1954–1955), в котором разведка прямо представлялась одним из важнейших средств защиты государства. Мир за пределами США выглядел нестабильным и опасным, а американские агенты — людьми, способными восстановить порядок.

К этой же модели относились «Конфиденциально: Пентагон» (Pentagon Confidential, 1953) и «УСС» (OSS, 1957–1958). Последний использовал рассекреченные материалы Управления стратегических служб и одновременно способствовал общественной легитимации постоянных разведывательных организаций в послевоенную эпоху.

От государственного агента к независимому герою

Однако параллельно с официально-патриотическим направлением уже формировалась другая линия, которая окажется гораздо важнее для шпионской культуры 1960-х. Её герой не обязательно состоял на государственной службе. Он мог быть состоятельным путешественником, бизнесменом, журналистом или просто человеком, который вмешивался в международную интригу из чувства долга.

Бриттон связывает эту традицию с британским романом о джентльмене-любителе — с Бьюкеном, Грэмом Грином и Эриком Эмблером. Такой герой менее скован бюрократическими процедурами и именно поэтому часто оказывается изобретательнее профессионала.

Одним из ранних примеров стал «Охотник» (The Hunter, 1952; новая версия — 1954). Барт Адамс был богатым американцем, путешествующим по миру и вступающим в борьбу с коммунистической агентурой. Во второй версии сериала он уже превратился в мастера перевоплощения, способного оставить теннисный матч в Уимблдоне ради операции в Румынии или срочно отправиться в Прагу помогать подпольщикам.

Так постепенно формировался новый тип героя — мобильного, состоятельного, космополитичного и почти свободного от повседневной служебной рутины. Примечательно, что Барри Нельсон, исполнявший роль Адамса, вскоре станет первым экранным Джеймсом Бондом.

Телевидение одновременно экспериментировало с профессиями. В «Бифф Бейкер, США» (Biff Baker, U.S.A., 1952–1953) международный торговец путешествовал по миру с женой и постоянно оказывался рядом с тайными операциями. В «Паспорте в опасность» (Passport to Danger, 1954–1956) герой Сесара Ромеро был дипломатическим курьером. «Ковбои — правительственные агенты» (Cowboy G-Men, 1953) смешивали вестерн со шпионской интригой, а «Солдаты удачи» (Soldiers of Fortune, 1955) соединяли военную разведку с частным сыском.

Жанр ещё не определил окончательно, кем должен быть телевизионный шпион, и именно поэтому поиски оказались такими разнообразными.

Команда, гаджеты и будущая «Миссия невыполнима»

Особенно интересным опытом стал сериал «21 Бикон-стрит» (21 Beacon Street, 1959). Формально он рассказывал о частном детективном агентстве, однако его структура уже предвосхищала будущий командный шпионский сериал. Деннис Чейз руководил группой специалистов, куда входили интеллектуально и физически подготовленные участники с различными навыками. Команда применяла скрытые магнитофоны, «жучки», радиопередающие очки, подмены и разнообразные технические хитрости.

Значение сериала особенно хорошо видно задним числом. К концу 1950-х телевидение уже располагало формулой, которая позднее станет основой «Миссии невыполнима»: группа специалистов, тщательно подготовленная операция, внедрение, обман и использование специальной техники. Не хватало лишь более удачной драматургии и правильного момента для массового успеха.

Первый телевизионный Бонд

21 октября 1954 года в рамках антологии Climax! была показана телевизионная версия «Казино “Рояль”» (Casino Royale). Джеймс Бонд в исполнении Барри Нельсона был американизирован и даже получил имя «Джимми Бонд». Иэн Флеминг рассчитывал, что телевидение поможет привлечь внимание к его романам, и надеялся на продолжение проекта, однако CBS отказалась от дальнейших экранизаций.

Сегодня этот эпизод выглядит особенно символично. Телевидение получило Бонда задолго до появления Шона Коннери, но ещё не смогло понять, насколько мощной может оказаться сама концепция современного секретного агента.

Флеминг, впрочем, не отказался от телевизионных идей. В конце 1950-х он писал новые сценарии, часть которых позднее превратилась в рассказы «Рисико», «С видом на убийство» и «Только для ваших глаз». Его последующие контакты с продюсером Норманом Фелтоном стали одной из предпосылок создания «Агента А.Н.К.Л.».

Телевидение, таким образом, не только перенимало идеи бондианы, но и само участвовало в формировании пространства, из которого позднее выросли произведения Флеминга.

Шпион встречает фантастику

Ещё одним важным направлением стало соединение шпионского жанра с научной фантастикой. В сериале «Мир гигантов» (World of Giants, 1959–1960) агент Мел Хантер после аварии уменьшался до шести дюймов и использовал свою необычную физическую особенность во время секретных заданий. Концепция оставалась скорее эффектным трюком, чем полноценной моделью сериала, но показала, насколько свободно шпионский жанр уже мог соединяться с фантастическими допущениями.

Более успешным оказался британский «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1958–1961). Учёный Питер Брейди случайно становился невидимым, первоначально вызывал подозрение государства, затем доказывал свою лояльность и превращался в агента британской разведки. Сериал был построен прежде всего вокруг зрелищности спецэффектов — движущихся без видимой причины предметов, самостоятельно открывающихся дверей, автомобилей с невидимым водителем, — однако за этой аттракционной стороной скрывалась чрезвычайно важная жанровая идея: фантастическое свойство героя можно использовать как профессиональный разведывательный инструмент.

Не менее показательна производственная связь с будущим шпионским телевидением. Среди авторов сериала были Брайан Клеменс и Филип Левин, впоследствии определившие развитие «Мстителей», а в ролях появлялись будущие участники бондианы Хонор Блэкман и Десмонд Ллевелин.

Таким образом, ещё до 1960-х были испытаны и гаджеты, и фантастические технологии, и необычные способности героя — всё то, что вскоре станет почти обязательной частью развлекательного шпионского сериала.

Почему шпионы 1950-х были забыты

Большинство ранних сериалов сегодня известно главным образом историкам телевидения. Причина заключается не только в утрате записей или изменении телевизионной эстетики. Исчезла сама система ценностей, на которой они были построены.

Шпионская драма 1950-х часто исходила из уверенности, что государство знает, что делает, разведчик защищает общество, враг легко распознаётся, а операция в конечном счёте заканчивается победой. Эта схема прекрасно соответствовала ранней холодной войне, но к началу 1960-х стала терять убедительность.

После маккартистских слушаний, громких шпионских процессов и инцидента с самолётом U-2 американская публика всё меньше верила в прежние чёрно-белые объяснения. Провал операции в заливе Свиней в 1961 году ещё сильнее подорвал доверие к официальной информации: выяснилось, что государственные структуры способны не только ошибаться, но и вводить в заблуждение средства массовой информации.

В новой культуре холодной войны шпионский сюжет становился более неоднозначным. Появлялись произведения вроде «Досье Ипкресс» и «Доктора Стрейнджлава», где доверие, лояльность и сама рациональность государственной системы уже не воспринимались как самоочевидные. Бриттон характеризует этот новый мир как тайную войну без окончательной победы и без чётких границ между сторонами.

Любопытно, что прежняя близость телевидения и секретных служб постепенно сменилась подозрением. Государственные структуры начали интересоваться уже самими создателями «Агента А.Н.К.Л.», «Миссии невыполнима» и «Напряги извилины», опасаясь, что сценаристы и специалисты по реквизиту подходят слишком близко к реальным методам разведки.

Бонд меняет противника

Символическим завершением старой эпохи можно считать роман Иэна Флеминга «Шаровая молния» (Thunderball, 1961). В ранних книгах Бонд прежде всего боролся с советскими структурами и СМЕРШ. Теперь его главным противником становились Эрнст Ставро Блофельд и независимая международная организация СПЕКТР.

Это изменение было принципиально важным для будущего телевидения. Врагу больше не требовалось представлять конкретное государство. Им могла быть международная преступная сеть, частная организация, безумный учёный, могущественный финансист или группа заговорщиков. Такая конструкция освобождала шпионский жанр от необходимости каждую неделю непосредственно воспроизводить текущую международную политику и делала его гораздо удобнее для чистого развлечения.

Лаборатория будущего жанра

К началу 1960-х телевидение уже фактически создало весь инструментарий будущей шпионской культуры. Существовали профессиональные государственные агенты и независимые авантюристы, двойные агенты и журналисты, команды специалистов и одиночки, международные путешествия, тайные штаб-квартиры, маскировка, внедрение, технические устройства и фантастические способности.

Однако в 1950-е эти элементы существовали преимущественно раздельно. Одни сериалы стремились к документальной достоверности, другие служили пропаганде, третьи делали ставку на экзотику, четвёртые — на фантастический трюк или юмор.

Следующее десятилетие объединит их в единую развлекательную формулу.

Когда шпионаж стал привлекательным

Именно здесь проходит главная граница между двумя эпохами.

Телевизионный агент 1950-х прежде всего объяснял зрителю, зачем обществу нужна секретная служба. Его деятельность должна была выглядеть нравственно оправданной, патриотической и полезной.

Шпион 1960-х уже не нуждался в постоянном оправдании своего существования. Он мог быть ироничным, эксцентричным, космополитичным и сексуально привлекательным, пользоваться фантастическими устройствами и воспринимать международную опасность почти как игру.

Выход «Доктора Ноу» (Dr. No, 1962), особенно на фоне только что пережитого Карибского кризиса, показал, как страх реальной холодной войны может превращаться в захватывающее развлечение. А через два года «Агент А.Н.К.Л.» (The Man from U.N.C.L.E., 1964) окончательно обозначил появление нового поколения телевизионных шпионов.

Поэтому историю шпионского телевидения неправильно начинать с Бонда. К его появлению экран уже знал, как послать агента на секретное задание, как создать подпольную организацию, как построить сюжет вокруг внедрения, как использовать реальные разведывательные дела, как сформировать команду специалистов и превратить техническое устройство в двигатель интриги.

Бонд не создал эту систему с нуля. Он придал ей новый стиль и показал, что мир секретных служб способен быть не только тревожным отражением международной политики, но и одной из самых привлекательных разновидностей массового приключения.

1950-е дали телевизионному шпиону профессию. 1960-е превратят эту профессию в миф.