Человек, который слишком много знал»: как Хичкок превратил шпионский триллер в семейную драму

Почему версия 1956 года важна не только как ремейк фильма 1934-го, но и как этап превращения шпионского кино в большой голливудский жанр

«Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1956) часто рассматривают прежде всего в сравнении с одноимённым британским фильмом Альфреда Хичкока 1934 года. Но такой подход несколько сужает значение картины. Американская версия возникла уже в совершенно другой кинематографической и политической среде — в эпоху широкого экрана, цветного кино, звёзд первой величины и холодной войны. Хичкок взял прежнюю фабулу о случайных свидетелях международного заговора и превратил её в более масштабный, психологически сложный фильм, где шпионская интрига становится испытанием семьи.

Один сюжет — два Хичкока

Сопоставление двух версий «Человека, который слишком много знал» практически неизбежно.

Сторонники британского Хичкока обычно предпочитают фильм 1934 года за его скорость, компактность и почти импровизационную энергию. Критики американской версии, напротив, видели в ней избыточную голливудскую отделку, замедленный темп и стремление превратить сравнительно маленький триллер в дорогое зрелище.

Сторонники зрелого Хичкока придерживались противоположной точки зрения. Для Эрика Ромера и Клода Шаброля версия 1956 года была значительно глубже первой: режиссёр не просто улучшил форму и усложнил характеры, а фактически заново создал историю.

Сам Хичкок сформулировал различие афористично: первая версия была работой «талантливого любителя», вторая — «профессионала».

Эта фраза часто воспринимается как самоирония. Но в ней есть и точное историческое содержание.

Между двумя фильмами лежат двадцать два года — и почти целая эпоха в истории кино.

Из маленького триллера — в большое кино

Американский «Человек, который слишком много знал» создавался в тот момент, когда Голливуд активно боролся с телевидением.

Ответом стали цвет, широкий экран, зарубежные натурные съёмки, крупные звёзды и повышенные производственные расходы. То, что раньше могло существовать как сравнительно скромный жанровый фильм, теперь превращалось в престижную постановку категории «А».

Чапман использует здесь понятие «укрупнение жанра»: Голливуд переносил в большие бюджеты материал, прежде считавшийся подходящим скорее для второстепенной программы.

Версия 1956 года идеально соответствует этой тенденции.

Вместо компактной британской картины — международная постановка.

Вместо чёрно-белого изображения — цвет.

Вместо небольшой группы актёров — Джеймс Стюарт и Дорис Дэй.

Вместо преимущественно студийного пространства — Марокко, Лондон, Альберт-холл и система VistaVision.

Иными словами, Хичкок не просто переснял старый фильм.

Он перевёл шпионский триллер на новый производственный уровень.

Ремейк, который Хичкок хотел снять почти двадцать лет

Замысел вернуться к прежней истории возник у режиссёра задолго до 1956 года.

Уже в 1938-м Хичкок упоминал сцену из первоначального фильма, а в начале 1940-х вместе с Джоном Хаусманом рассматривал американскую версию сюжета. Тогда действие предполагалось перенести в США: горнолыжный курорт Сан-Вэлли должен был заменить Санкт-Мориц, нью-йоркская Метрополитен-опера — Альберт-холл, а целью покушения становился президент Бразилии.

Проект не состоялся, затем возвращался в планах Transatlantic Pictures и только в середине 1950-х наконец получил реальное воплощение на Paramount.

К этому времени положение самого Хичкока в Голливуде принципиально изменилось.

Он уже не был европейским режиссёром, адаптирующимся к американской студийной системе.

Он сам стал брендом.

Хичкок как независимый продюсер

Контракт с Paramount дал режиссёру степень контроля, которой он раньше почти не имел.

Он мог выбирать проекты, влиять на сценарий, актёров, костюмы и рекламу. Получал не только гонорар, но и долю прибыли, а через восемь лет права на картины возвращались к нему.

Это отражало более широкий перелом в Голливуде после антимонопольного решения 1948 года, заставившего студии отказаться от собственных кинотеатральных сетей. Постепенно крупные компании всё чаще становились финансистами и дистрибьюторами, а производство переходило к независимым продюсерам.

Для Хичкока такая система оказалась практически идеальной. К середине 1950-х выражение «фильм Хичкока» уже обозначало самостоятельный товарный знак — определённый сюжет, стиль и способ построения напряжения.

Именно на Paramount начинается тот период, который обычно считают вершиной его американской карьеры: «Окно во двор», «Поймать вора», «Неприятности с Гарри», «Человек, который слишком много знал», «Головокружение», а затем «Психо».

«Человек, который слишком много знал» оказывается в самом центре этой серии.

Джеймс Стюарт и Дорис Дэй: не герои приключения, а семья

Если британская версия в значительной мере строилась как авантюрный триллер, то американская изначально создавалась вокруг конкретных звёзд.

Бен Маккенна написан под Джеймса Стюарта.

Джо Маккенна — под Дорис Дэй.

И это изменило саму драматургию.

Бен — врач.

Джо — бывшая певица, отказавшаяся от сценической карьеры ради семьи.

У них есть сын Хэнк.

То есть перед зрителем не просто благополучная пара туристов, случайно оказавшихся среди шпионов, а семья с уже существующими внутренними противоречиями.

Джо хочет вернуться на сцену.

Бен не готов перестраивать ради этого собственную жизнь.

Таким образом, ещё до появления заговорщиков существует конфликт:

чья жизнь важнее — мужа или жены?
кто должен жертвовать карьерой ради семьи?
кто принимает решения?

Сценарий Джона Майкла Хейса сознательно усиливал эти мотивы.

И поэтому похищение ребёнка становится не просто сюжетным приёмом.

Оно проверяет уже существующую структуру семьи.

Марокко: чужое пространство и первый сигнал опасности

Оригинальный фильм начинался в Швейцарии.

В новой версии местом действия становится Марокко.

Хичкоку требовалось экзотическое пространство, соответствующее голливудской практике 1950-х: зритель должен был получить то, чего не могло дать телевидение, — цвет, масштаб и визуальное путешествие.

Однако Марокко выполняет и драматическую функцию.

Маккенны находятся в чужой культуре, правила которой понимают не до конца.

Случай на автобусе, когда их сын срывает покрывало с лица мусульманской женщины, сразу показывает главную проблему семьи: они оказались в мире, где не знают правил поведения.

И вскоре выясняется, что они не понимают и правил шпионской игры.

Таинственный Луи Бернар появляется как случайный знакомый.

Потом погибает.

Перед смертью он успевает передать Бену информацию о готовящемся убийстве.

С этого момента обычный американский врач становится тем самым «человеком, который слишком много знал».

Похищение как средство контрразведывательного давления

Конструкция фильма остаётся близка оригиналу.

Семья путешествует за границей.

Секретный агент погибает.

Один из родителей узнаёт детали готовящегося покушения.

Ребёнка похищают, чтобы заставить родителей молчать.

Семья возвращается в Лондон.

Отец пытается самостоятельно идти по следу.

Действие приводит сначала к часовне, затем к Альберт-холлу и наконец к иностранному посольству.

Но важнее то, как меняется эмоциональный смысл этой конструкции.

В версии 1934 года похищение прежде всего запускает приключение.

В версии 1956-го оно разрушает привычные отношения между мужем и женой.

Хичкок интересуется уже не только вопросом:

«Сумеют ли они спасти ребёнка?»

Но и другим:

«Что происходит с супругами, когда они теряют контроль над собственной семьёй?»

Самая тревожная сцена происходит без шпионов

Один из наиболее обсуждаемых эпизодов фильма вообще не связан непосредственно с заговором.

Получив известие о похищении сына, Бен не сразу сообщает его жене.

Сначала он заставляет Джо принять успокоительное.

Только когда лекарство начинает действовать, рассказывает правду.

Бен объясняет это опасением, что жена впадёт в истерику.

Но сама постановка сцены делает его поведение крайне неоднозначным.

Он врач.

Он знает действие препарата.

Он принимает решение за другого взрослого человека.

И использует профессиональное медицинское знание, чтобы заранее ограничить реакцию собственной жены.

Чапман связывает эту сцену с более широкой темой патриархальной власти в американских фильмах Хичкока. В британской версии муж просто передавал жене записку похитителей; здесь же семейная власть превращается почти в физический контроль.

Получается характерный парадокс.

Бен борется с преступниками, которые удерживают его сына.

Но одновременно сам ограничивает свободу жены.

Внешний конфликт отражается внутри семьи.

Шпионский фильм о патриархате?

Именно поэтому американская версия вызвала множество гендерных интерпретаций.

Джо Маккенна — профессиональная певица, отказавшаяся от сцены.

Бен не готов отказаться от медицинской практики ради её карьеры.

Она должна приспосабливаться к семье.

Даже отношения с сыном становятся предметом скрытого конфликта: супруги по-разному представляют его будущее.

В исследованиях фильма это нередко трактовалось как отражение консервативной семейной идеологии Америки эпохи Эйзенхауэра — представления о мужчине как кормильце и женщине как прежде всего жене и матери.

Но фильм сложнее простой проповеди такого устройства.

Хичкок постоянно показывает, насколько оно неустойчиво.

Бен часто ошибается.

Интуиция Джо оказывается точнее.

Именно она раньше мужа начинает подозревать Луи Бернара.

Именно она понимает значение названия «Амброуз Чапел».

И именно она в Альберт-холле в конечном счёте предотвращает убийство.

Поэтому семья восстанавливается не благодаря безусловной власти мужа, а благодаря совместному действию супругов.

От политики — к семье

Это особенно заметно, если проследить развитие сценария.

Первоначально заговор имел намного более конкретную политическую основу.

В раннем варианте за покушением стоял Советский Союз. Предполагалось, что русские организуют убийство венгерского премьер-министра в Лондоне, чтобы использовать его смерть в политической комбинации.

Такой сценарий непосредственно отражал холодную войну и ситуацию вокруг Имре Надя.

Но Джон Майкл Хейс постепенно убрал прямые упоминания СССР и коммунизма.

В окончательной версии государство, стоящее за заговором, остаётся неназванным.

Посольство тоже принадлежит неназванной стране.

Политический конфликт становится почти абстрактным.

Это принципиальное решение.

Хичкок не хотел снимать антикоммунистический агитфильм.

Он полагал, что зритель не любит фильмы о политике, и указывал на неудачи многих голливудских картин о «железном занавесе».

Поэтому холодная война остаётся фоном, а не предметом фильма.

След холодной войны всё же остаётся

Полностью политика не исчезает.

По ранним сценариям супруги Дрейтон были русскими агентами. В окончательном фильме они становятся английской супружеской парой, работающей на иностранное посольство.

Есть и характерная реплика посла, обращённая к Дрейтонам: пренебрежительное замечание об «английских интеллектуалах».

В атмосфере середины 1950-х это имело вполне определённый смысл.

Британская разведка пережила тяжелейший скандал после бегства Гая Бёрджесса и Дональда Маклина в СССР в 1951 году. Образ британца, добровольно работающего на иностранную коммунистическую державу, уже не выглядел чистой фантазией. Хичкок интересовался историей Бёрджесса и Маклина и позднее неоднократно пытался использовать тему перебежчиков.

Но прямую политическую конкретику он сознательно убирает.

В результате заговорщики опасны не потому, что являются коммунистами.

Они опасны потому, что втягивают обычных людей в тайную операцию, правила которой тем неизвестны.

Альберт-холл: музыка вместо диалога

Одной из главных причин, по которым Хичкок хотел переснять фильм, была знаменитая сцена покушения в Альберт-холле.

В версии 1934 года её снимали в студии.

Теперь режиссёр хотел работать непосредственно в зале.

Съёмки оказались чрезвычайно сложными, но именно эта последовательность стала одним из наиболее известных эпизодов фильма.

Бернард Херрманн, постоянный композитор Хичкока этого периода, появляется перед камерой как дирижёр Лондонского симфонического оркестра, исполняющего кантату Артура Бенджамина «Грозовые облака».

Вся конструкция держится на одном ожидаемом ударе тарелок.

Убийца должен выстрелить именно в этот момент, чтобы звук оркестра заглушил выстрел.

И Хичкок превращает музыку в механизм саспенса.

Зритель знает:

будет удар.

будет выстрел.

Джо тоже это понимает.

Но остановить оркестр невозможно.

В результате самая напряжённая сцена фильма строится практически без диалогов.

Шпионская операция становится партитурой.

Крик вместо выстрела

В момент кульминации Джо кричит.

Её крик нарушает расчёт убийцы.

Выстрел проходит мимо цели.

Это один из важнейших моментов фильма, потому что женщина, которую на протяжении картины неоднократно пытаются представить эмоциональной и неспособной рационально действовать, спасает человека именно посредством эмоции.

То, что Бен раньше считал её слабостью, становится оружием.

Она кричит — и этим разрушает идеально рассчитанную политическую операцию.

Хичкок тем самым переворачивает всю предыдущую логику отношений супругов.

Бен пытается контролировать Джо, потому что считает её эмоциональной.

Но в критическую секунду именно её эмоциональная реакция оказывается правильной.

«Ке сера, сера»: песня становится разведывательным сигналом

Ещё более последовательно этот принцип используется в финале.

Похищенного Хэнка держат в иностранном посольстве.

Обычная полицейская операция там невозможна: дипломатический статус защищает здание.

И тогда главным инструментом спасения становится не оружие и не разведывательная техника.

Им становится песня.

Джо садится за рояль и начинает петь «Que Sera, Sera» — «Что будет, то будет».

Хэнк слышит голос матери и отвечает свистом.

Так музыкальный номер, который в обычном фильме с Дорис Дэй был бы просто проявлением её звёздного амплуа, превращается в средство установления местонахождения заложника.

Чапман подчёркивает, что именно Джо отвлекает гостей посольства и одновременно подаёт сыну сигнал песней.

Это чрезвычайно хичкоковское решение.

Профессиональные разведчики и полицейские здесь почти бессильны.

Семья спасает себя при помощи собственных внутренних связей.

Почему версия 1956 года медленнее

Главная претензия к ремейку всегда заключалась в его длине.

Британские критики особенно часто отмечали, что первоначальный фильм был быстрее, легче и энергичнее.

Новая версия действительно заметно длиннее.

Но Чапман предлагает увидеть в этом не только недостаток.

Более медленный темп позволяет Хичкоку заниматься тем, чего почти не было в картине 1934 года: наблюдать за психологией семьи.

Сценарий тратит время на отношения Бена и Джо.

На их разговоры.

На раздражение.

На ревность.

На различия между ними.

На реакцию родителей после исчезновения ребёнка.

Поэтому фильм постепенно отходит от чистого сенсационного триллера и приближается к тому, что Чапман называет реалистически-экзистенциальной разновидностью жанра.

События остаются невероятными.

Но реакции персонажей становятся более убедительными.

Не только шпионский фильм

Именно поэтому жанр картины трудно определить одним словом.

Это шпионский триллер.

Но одновременно — семейная мелодрама.

Приключенческий фильм.

Фильм о браке.

История похищения.

Политический заговор.

Путешествие.

Хичкок соединяет эти формы так, что международная интрига становится своего рода внешним давлением на семейную структуру.

Робин Вуд считал именно это главным преимуществом ремейка: если фильм 1934 года практически без остатка принадлежит приключенческому триллеру, то версия 1956-го усложняет формулу вторжением домашней мелодрамы, одного из важнейших жанров американского кино того десятилетия.

Поэтому настоящий сюжет фильма можно сформулировать иначе:

не семья оказывается внутри шпионской истории — шпионская история вторгается внутрь семьи.

Куда исчезли русские

Особенно показательно, что при усилении психологической линии Хичкок одновременно ослабил политическую.

В ранних вариантах заговор был практически антисоветским триллером.

В окончательном фильме никаких «русских» уже нет.

Остаётся лишь неназванное восточноевропейское государство.

Даже мотив покушения меняется: вместо международной провокации, способной вызвать крупный кризис, возникает внутриполитическая борьба. Посол иностранной державы хочет устранить собственного премьер-министра.

Это позволяет Хичкоку уйти от быстро устаревающей политической конъюнктуры.

Именно поэтому фильм пережил свою историческую эпоху гораздо лучше многих прямолинейных антикоммунистических картин начала 1950-х.

Шпионская история без профессионального героя

Есть ещё одна важная особенность.

Главный герой здесь вообще не является разведчиком.

Бен Маккенна — врач.

Джо — певица.

Они не умеют вести наблюдение.

Не знают оперативных правил.

Постоянно ошибаются.

Попадают по ложным адресам.

Не понимают, кому можно доверять.

И именно это роднит фильм с ранней британской традицией Хичкока.

Человека втягивают в международный заговор не потому, что это его профессия, а потому, что он случайно узнал секрет.

Но в версии 1956 года такая ситуация уже имеет другое значение.

В 1934-м обычный человек становился приключенческим героем.

В 1956-м обычный человек прежде всего становится уязвимым.

Профессиональная тайная война вторгается в жизнь людей, которые не обладают средствами защиты от неё.

Старый Хичкок и новый Голливуд

Американские критики в основном приняли фильм хорошо и увидели в нём возвращение Хичкока к его естественной территории — международной интриге.

При этом многие сразу отмечали соединение «старого Хичкока» с новыми производственными средствами: VistaVision, цветом, зарубежными съёмками и дорогой постановкой.

Британская критика была заметно холоднее.

Там сравнение с оригиналом оказалось практически неизбежным. Новую версию упрекали в медлительности, избыточном блеске и потере той своеобразной английской лёгкости, которая была свойственна картине 1934 года.

Зато во Франции фильм прочитали совершенно иначе.

Французы увидели другого Хичкока

Для критиков Cahiers du cinéma новая версия стала доказательством зрелости режиссёра.

То, что британцы считали затянутостью, Жан-Люк Годар воспринимал как сознательную работу с ожиданием.

Саспенс ведь и состоит из ожидания.

А если зрителю приходится ждать, это пространство необходимо чем-то заполнить.

Хичкок заполняет его мелкими бытовыми деталями, отношениями между людьми, паузами и психологическими наблюдениями.

Поэтому, по Годару, невероятный сюжет парадоксальным образом приобретает большую жизненную достоверность.

Это очень точно объясняет различие между двумя версиями фильма.

Оригинал заинтересован главным образом тем, что будет дальше.

Ремейк — ещё и тем, что люди чувствуют, пока ждут, что будет дальше.

Семья спасена — но всё ли восстановлено?

Внешне фильм заканчивается благополучно.

Покушение сорвано.

Сын спасён.

Семья снова вместе.

Но зрелый Хичкок редко оставляет зрителю совершенно чистое ощущение счастливого финала.

Испытание показало слишком многое.

Выяснилось, насколько Бен склонен контролировать жену.

Насколько Джо недовольна утраченной карьерой.

Насколько супруги по-разному относятся к ребёнку.

Международный заговор лишь сделал эти противоречия видимыми.

Поэтому Эндрю Саррис после повторного выпуска фильма в 1980-е годы считал версию 1956 года значительно более мрачной и глубокой, чем кажется на первый взгляд: за восстановленной семейной гармонией остаётся своеобразное «моральное радиоактивное заражение».

Тайная операция завершилась.

Но семья уже знает о себе слишком много.

От маленького триллера к «На север через северо-запад»

В этом и состоит историческая роль фильма.

«Человек, который слишком много знал» 1956 года завершает одну эпоху хичкоковского шпионского кино и одновременно открывает другую.

От британских фильмов 1930-х здесь остаются:

случайный герой;

международный заговор;

убийство агента;

похищение;

чужая страна;

преследование;

кульминация в публичном пространстве.

Но всё это теперь существует внутри совершенно нового производственного и психологического масштаба.

Большие звёзды.

Цвет.

VistaVision.

Международные натурные съёмки.

Сложная семейная драматургия.

Психологический конфликт.

Именно поэтому Чапман считает фильм важной вехой в развитии шпионского триллера: жанр окончательно получает статус большого голливудского зрелища. Следующим шагом станет «На север через северо-запад» (North by Northwest, 1959), где этот процесс достигнет завершения.

Человек, который слишком много знает о собственной семье

Название фильма можно прочитать шире его шпионской интриги.

Бен Маккенна действительно знает слишком много — секрет, который делает его опасным для заговорщиков.

Но по ходу истории он узнаёт и другое.

О собственной жене.

О собственном браке.

О своей потребности контролировать окружающих.

О пределах собственной способности защитить семью.

Джо тоже узнаёт больше, чем хотела бы: о муже, о его методах и о том, насколько легко привычная жизнь может исчезнуть.

Поэтому версия 1956 года оказывается гораздо больше, чем дорогой ремейк старого триллера.

В 1934 году Хичкок снял историю о семье, столкнувшейся со шпионами.
В 1956-м — историю о семье, которую шпионский заговор заставляет столкнуться с самой собой.

Именно это превращение объясняет, почему более медленный, более длинный и более «голливудский» фильм одновременно оказался значительно более характерным для зрелого Хичкока.

Шпионская интрига здесь всё ещё обеспечивает саспенс.

Но настоящей тайной становится уже не международный заговор.

Настоящей тайной становится семья.