Хичкок и Конрад: «Саботаж» 1936

Между шпионским фильмом и криминальным триллером

После фильма «Секретный агент» Хичкок обратился к роману Джозефа Конрада «Тайный агент». Из-за того что название «Секретный агент» уже было использовано для экранизации Моэма, новый фильм получил название «Саботаж». Эта путаница не только библиографическая: она показывает, что Хичкок, вероятно, не сразу рассматривал Конрада как следующий проект.

В интервью он утверждал, что три фильма подряд со шпионской тематикой — «Человек, который слишком много знал», «Тридцать девять ступеней» и «Секретный агент» — появились случайно, а «Саботаж» он называл «прямым криминальным триллером, без шпионов». Автор главы считает это заявление не вполне искренним: роман Конрада невозможно свести к простой криминальной истории, а сама тема тайных агентов и политического насилия остаётся в фильме принципиально важной.

Почему Конрад был необычным выбором

Конрад резко отличался от обычных литературных источников Хичкока. Ранее режиссёр чаще обращался к авторам массовой прозы — Мари Беллок Лаундес, Джону Бакену и другим. «Тайный агент» же принадлежал к высокому литературному модернизму: Конрад известен моральным пессимизмом, психологической сложностью и героями, лишёнными устойчивой опоры в мире.

Хичкок обычно говорил, что не стремится экранизировать «литературные» романы, потому что сложную прозу трудно перевести на язык кино без чрезмерного хронометража. Тем не менее автор главы подчёркивает: Конрад и Хичкок ближе, чем может показаться. Оба находились на границе между высокой культурой и массовым искусством. Конрад хотел, чтобы «Тайный агент» имел «популярный» потенциал, хотя и не превращал роман в дешёвый сенсационный триллер. Хичкок, наоборот, открыто работал для широкой аудитории, но его фильмы отличались художественной изобретательностью и привлекали внимание критиков.

Политический контекст романа Конрада

Роман Конрада основан на реальном эпизоде: неудачной попытке французского анархиста Марсьяля Бурдена взорвать Гринвичскую обсерваторию в 1894 году. Действие романа перенесено в 1886 год. В центре сюжета — Верлок, агент-провокатор, связанный с русским посольством. Его задача — организовать взрыв, который можно будет приписать анархистам-эмигрантам в Лондоне. Цель заговора — вызвать общественное возмущение и заставить британское правительство ограничить свободу политических эмигрантов.

Автор главы связывает это с биографией Конрада: сам он был эмигрантом из семьи, пострадавшей от царского режима из-за польского национального движения. Поэтому роман отражает две важные темы британской политики начала XX века: недоверие к европейским автократиям и либеральное представление о Британии как убежище для беженцев и диссидентов.

От сенсационного триллера к экзистенциальному

«Тайный агент» отличается от обычной жанровой литературы психологической и моральной сложностью. Конрад интересуется не столько механизмом заговора, сколько мотивами и поведением людей. Мир романа — это пространство политической и нравственной испорченности. Верлок не настоящий анархист, а наёмный провокатор; полицейские и чиновники тоже действуют не бескорыстно. Инспектор скрывает улики, чтобы защитить информатора, а помощник комиссара использует дело ради собственной карьеры.

Если «Тридцать девять ступеней» можно считать истоком сенсационного шпионского триллера, то «Тайный агент», по мысли автора, ближе к истокам реалистического или экзистенциального триллера. Его тема — не героическое приключение, а моральная грязь, вина, случайность и разрушение человеческих связей.

Зачем Хичкоку понадобился Конрад

Автор приводит несколько объяснений. Биограф Дональд Спото полагал, что Хичкока привлекали темы, совпадавшие с его собственными: банальность зла, перенос вины, нестабильность человеческих отношений, двойственность шпионажа и охоты на шпионов.

Другое объяснение предлагают Ромер и Шаброль: «Саботаж» был для Хичкока проектом престижа. Экранизация Конрада должна была показать, что режиссёр способен не только на «важные пустяки» и ловкие триллеры, но и на серьёзное кино международного уровня. Фильм мог стать его визитной карточкой для Голливуда; не случайно первая поездка Хичкока в США в 1937 году была связана с продвижением «Саботажа».

Производственный контекст

Фильм нужно рассматривать и в контексте стратегии студии «Гомон-Бритиш». В середине 1930-х она пыталась выпускать фильмы класса «А» с расчётом на международный рынок и американскую дистрибуцию. В британские проекты приглашали голливудских актёров, режиссёров и сценаристов. Так в «Саботаже» появилась Сильвия Сидни, приглашённая Майклом Бэлконом из Голливуда.

Сценарные титры фильма сложны: Чарльз Беннетт указан как автор сценария, Иэн Хэй и Хелен Симпсон — как авторы диалогов, Альма Ревилл — как ответственный за монтажно-сценарную непрерывность, Э. В. Х. Эмметт — за дополнительные диалоги. Автор подчёркивает: трудно точно разделить вклад каждого, но сохранившиеся материалы показывают, что адаптация Конрада зависела и от художественных задач, и от политических ограничений.

Главные изменения при экранизации

Фильм ближе к первоисточнику, чем многие другие экранизации Хичкока, но изменения существенны.

Во-первых, действие перенесено в современность — из 1880-х в 1930-е. Это отрывает историю от конкретного контекста русского царизма и анархистской эмиграции и помещает её в атмосферу межвоенных идеологических напряжений.

Во-вторых, из фильма убраны прямые ссылки на Россию, анархистов и социалистов. Это связано с цензурой: Британский совет киноцензоров не одобрял фильмы, где конкретные государства обвинялись во враждебных действиях. Поэтому заговорщики в фильме имеют неопределённое происхождение и мотивы.

В-третьих, сложная нелинейная структура романа превращена в более компактное линейное действие, охватывающее четыре дня. Такая форма соответствовала предпочтениям Хичкока и Чарльза Беннетта: плотная конструкция, ограниченный промежуток времени, нарастание саспенса.

Стиви и бомба: знаменитая ошибка Хичкока

Один из центральных эпизодов романа — гибель младшего брата миссис Верлок, Стиви, который несёт бомбу, не зная, что внутри. У Конрада этот эпизод происходит за сценой; у Хичкока он превращён в большую саспенс-сцену с поездкой мальчика через Лондон.

Позднее Хичкок называл это серьёзной ошибкой: зрители слишком сочувствовали мальчику, а когда бомба взорвалась и Стиви погиб, публика почувствовала себя обманутой. Автор главы не полностью принимает это самоосуждение. Во-первых, Стиви погибает и у Конрада. Во-вторых, его смерть необходима драматургически: именно она приводит миссис Верлок к убийству мужа.

Финал и цензура

В романе миссис Верлок убивает мужа, затем бежит на континент с одним из заговорщиков и в итоге кончает с собой, бросившись в Ла-Манш. Для фильма такой финал был слишком мрачен.

Хичкок и сценаристы ввели романтическую линию между миссис Верлок и полицейским Тедом Спенсером. Но возникла цензурная проблема: женщина не могла безнаказанно совершить убийство, а полицейский не мог покрывать её из любви. Цензоры требовали изменить концовку. В итоге фильм использует ход, напоминающий «Шантаж»: миссис Верлок готова признаться, но взрыв уничтожает улики, и полиция остаётся в замешательстве.

Трудности производства и актёрский состав

Хичкок хотел пригласить Роберта Доната на роль Теда Спенсера, но тот отказался из-за болезни. Его заменил Джон Лодер, которого режиссёр считал неподходящим. Хичкок также был не вполне доволен Сильвией Сидни: по его мнению, её лицу не хватало нюансов, хотя он признавал её сдержанность.

Более удачным оказался Оскар Хомолка в роли Верлока. Его внешность хорошо соответствовала конрадовскому описанию героя: тяжёлый, сонный, будто измятый жизнью человек. Для Хомолки «Саботаж» стал началом долгой карьеры характерного актёра в шпионском кино.

Производство проходило на фоне финансового кризиса «Гомон-Бритиш». Студия несла убытки, а ставка на международный рынок и американских звёзд оказалась менее успешной, чем ожидалось. Это сказалось и на фильме: Хичкок хотел построить полноразмерную копию трамвая для сцены задержки Стиви, но продюсеры настояли на более дешёвом автобусе.

Место фильма среди британских триллеров Хичкока

«Саботаж» — самый необычный фильм в «классическом триллерном секстете» Хичкока 1930-х. Он мрачнее, тяжелее и менее склонен к счастливому финалу, чем «Человек, который слишком много знал», «Тридцать девять ступеней» или «Секретный агент». В нём почти нет приключенческого движения; вместо этого важны атмосфера, замкнутость и моральная неопределённость.

Это единственный фильм из этой группы, который показывает шпионаж изнутри — через фигуру Верлока, участника заговора, а не через случайного героя, втянутого в события. Кроме того, «Саботаж» соединяет международную интригу с домашней мелодрамой: в центре стоит треугольник Верлок — миссис Верлок — Тед.

Кинотеатр вместо порнографической лавки

У Конрада Верлок владеет лавкой порнографической литературы. У Хичкока он становится управляющим маленького пригородного кинотеатра. Это могло быть цензурным смягчением, но автор подчёркивает и другой смысл: кинотеатр переносит историю в культурную среду самой аудитории.

Наиболее сильные сцены фильма имеют именно кинематографическую природу: встреча Верлока с заговорщиком в аквариуме Лондонского зоопарка и саспенс-сцена с автобусом, где Хичкок использует монтажные приёмы, близкие к советскому кино. Даже затемнение Лондона в начале фильма можно связать с конрадовским образом города, пожирающего свет.

Неопределённость вины и моральные оттенки

Автор соглашается с мыслью Марка Остина: хотя фильм далеко отходит от иронической сложности романа, он сохраняет одну из главных тем Конрада — неопределённость действия и трудность распределения вины.

В сенсационном триллере добро и зло обычно ясны. В «Саботаже» всё сложнее. Верлок — преступник, но он не сразу соглашается на акцию с человеческими жертвами и выглядит скорее жалким, чем демоническим. Он обеспечивает жену и её брата, живёт скучной домашней жизнью, жалуется на плохо приготовленные овощи. Это пример «банальности зла». Тед, напротив, формальный представитель закона, но он манипулятивен и готов поставить личное чувство выше служебного долга.

Политическое насилие и тревоги 1930-х

Конрад исследовал причины политического терроризма; Хичкока больше интересует его практическая реализация — как именно совершается саботаж. Фильм открывается словарным определением слова «саботаж», а главная атака переносится из Гринвичской обсерватории в Пикадилли-серкус, сердце лондонского Вест-Энда. В отличие от романа, взрыв в фильме оказывается успешным и приводит к жертвам.

Автор утверждает: «Саботаж» политичнее, чем обычно считают. Он резонировал с реальными страхами межвоенной Британии — перед диверсиями, терроризмом, политическим экстремизмом. Некоторые колониальные и зарубежные власти восприняли фильм как потенциально опасный: его запрещали или снимали с проката в Палестине, Квебеке и Бразилии из-за опасений, что он может провоцировать насилие или сочувствие террористам.

Хотя фильм не называет конкретного врага, немецкоязычный Оскар Хомолка и имена Верлока — Карл Антон — намекают на Германию. Это согласуется с осторожными политическими намёками других британских триллеров Хичкока 1930-х.

Реализм и лондонская среда

«Саботаж» — один из самых реалистических британских фильмов Хичкока. Реализм проявляется и психологически, и визуально. Герои менее героичны и более правдоподобны, чем в приключенческих триллерах. Лондонские локации — зоопарк, Трафальгарская площадь, ресторан «Симпсонс» на Стрэнде, съёмки парада лорд-мэра — создают ощущение близости угрозы.

Кинотеатр «Бижу», которым управляет Верлок, — не роскошный дворец кино, а маленькое заведение для рабочей и нижней средней публики. В 1930-е посещение кино было одной из главных социальных привычек британцев, поэтому зрители легко узнавали эту среду как часть собственной жизни.

Фильм о кино

Многие исследователи видят в «Саботаже» ранний пример метакино — фильма, который размышляет о собственной кинематографической природе. Замена книжной лавки на кинотеатр становится ключевой, а не случайной.

Фильм наполнен отсылками к кинематографу: разговоры о вкусах публики, намёки на «низкие» жанры вроде вестернов и хоррора, тревоги вокруг тёмного зала как сомнительного социального пространства. Кино выполняет и сюжетную функцию: киноплёнка задерживает Стиви в пути, а мультфильм Уолта Диснея «Кто убил малиновку?» помогает миссис Верлок осознать, что её муж виновен в смерти брата.

Хичкок постоянно стирает границу между экранной фикцией и реальностью. Верлок воображает разрушение Пикадилли, и этот образ возникает на стекле аквариума как на экране. Позже убийство, сначала существующее только «на экране», переходит в реальное домашнее пространство: миссис Верлок убивает мужа в гостиной рядом с кинотеатром.

Критика: технический триумф или мрачная ошибка?

Отзывы на «Саботаж» были противоречивыми. Почти все признавали техническое мастерство Хичкока, но расходились в оценке тона фильма.

Грэм Грин, обычно строгий к Хичкоку, неожиданно похвалил фильм. Он счёл, что впервые режиссёр полностью «попал в цель»: технические находки не отвлекали от истории, а становились её частью.

К. А. Лежен, напротив, резко отвергла фильм. Она признала его технически блистательным, но сочла слишком жестоким и разрушительным. Особенно её возмутил эпизод с гибелью мальчика, щенка, старушки, кондуктора и других пассажиров автобуса. Она считала, что Хичкок нарушил негласный моральный кодекс триллера.

Позднее сам Хичкок во многом согласился с такой критикой, назвав сцену с бомбой ошибкой.

Публика и дальнейшая репутация

В британском прокате «Саботаж» не стал успехом. Публика предпочитала более лёгкий и динамичный фильм «Тридцать девять ступеней». Вероятно, мрачность, медленный темп и неприятная атмосфера фильма оттолкнули массового зрителя.

В США фильм вышел под названием «Одинокая женщина», и реакция была более благожелательной. Американские критики отмечали мастерство саспенса и называли сцену с автобусом одной из выдающихся в истории кино, сравнивая её с эпизодом детской коляски в «Броненосце “Потёмкин”» Сергея Эйзенштейна.

Позднейшие оценки также разделились. Одни исследователи видят в «Саботаже» интересную неудачу: политический триллер, экранизация Конрада и психодрама не до конца соединяются в цельное произведение. Другие считают его одним из самых глубоких фильмов британского периода Хичкока — трагическим, ироничным и более сострадательным, чем большинство его ранних триллеров.

Итоговый тезис главы

Главный вывод автора таков: «Саботаж» занимает особое место в шпионском кино Хичкока. Это не лёгкий приключенческий триллер и не простая экранизация Конрада. Фильм находится на пересечении нескольких линий: политического страха 1930-х, мелодрамы, реалистического городского кино, размышления о природе кино и конрадовской темы моральной неопределённости.

Именно поэтому «Саботаж» кажется неровным, но значительным. Он менее популярен и менее элегантен, чем «Тридцать девять ступеней», зато глубже погружён в темы вины, насилия, случайности и разрушения частной жизни политическим заговором. В этом смысле фильм показывает другую сторону Хичкока — не мастера лёгкого шпионского приключения, а режиссёра, способного превратить жанровый триллер в мрачную историю о моральной неустойчивости современного мира.