Солдаты, шпионы и журналисты: кто создал британский триллер 1960–1970-х

Почему британская литература 1960–1970-х годов породила такое количество шпионских, военных и приключенческих триллеров? Майк Рипли в книге Kiss Kiss, Bang Bang ищет ответ не столько в литературных теориях, сколько в биографиях самих писателей. За авторами популярных романов стояли война, разведка, журналистика, зарубежные командировки и зачастую весьма необычный жизненный опыт. Именно поэтому золотой век британского триллера оказался эпохой, когда роман о тайных операциях нередко писал человек, который действительно понимал, как выглядит опасность за пределами кабинета.

Рипли дает своему исследованию почти шуточное название: «Лудильщики, портные, солдаты, шпионы. Но главным образом журналисты». Уже в нём заключён основной тезис автора. Британский триллер послевоенных десятилетий создавался людьми самых разных профессий, однако особенно часто за пишущей машинкой оказывались бывшие военные, сотрудники разведки и журналисты — прежде всего иностранные корреспонденты.

Забытый золотой век

Отправной точкой для Рипли становится почти археологическая история.

В 2009 году небольшое издательство Ostara, специализировавшееся на возвращении в печать забытых детективов, предложило ему поискать старые триллеры, заслуживающие переиздания. Рипли обратился к собственным книжным полкам и с удивлением обнаружил, что многие авторы, определявшие его читательские интересы в 1960–1970-е годы, практически исчезли из магазинов.

Алан Уильямс, Адам Холл, Данкан Кайл, Брайан Каллисон, Клайв Эглтон — имена, когда-то хорошо знакомые любителю приключенческой прозы, оказались почти забыты. Даже из многочисленных романов Джеффри Хаусхолда в печати оставался фактически один классический Rogue Male.

Поиски правообладателей только усилили ощущение исчезнувшей эпохи. Договоры и переписка многих писателей существовали исключительно в бумажных архивах. Один издатель сообщил Рипли, что в компьютерной базе сведений об авторе нет, а затем выяснилось, что архивиста компании уволили как раз после компьютеризации. Двоих писателей издательства вообще считали умершими — оба оказались живы. Один прислал старый, никогда прежде не использованный вариант обложки, другой настолько обрадовался возвращению книги, что пригласил издателя на обед.

Эта история заставила Рипли заново оценить масштаб литературного бума.

В период примерно с 1964 по 1972 год, который он считает временем своего главного читательского становления, британский рынок оказался буквально переполнен триллерами. Количество новых книг и новых имён было огромным, причём особенно заметно доминировали именно британские писатели.

Книга превращается в бренд

Одной из причин бума стала революция в массовом книгоиздании.

Новые технологии печати позволяли быстро переоформлять старые романы и выпускать весь каталог популярного писателя в едином дизайне. На книжных полках произведение, написанное двадцать лет назад, могло выглядеть столь же современно, как свежая новинка.

Издатели начали систематически превращать имя автора в узнаваемый бренд.

Рипли подробно вспоминает оформление романов Алистера Маклина: крупное имя автора, заметный цветовой блок, значительно меньший заголовок и фотографический образ — человек с оружием, ледорубом или иной деталью, обещающей опасное приключение. Подобную систему использовали и для книг Хэммонда Иннеса. К середине 1960-х читатель уже издалека узнавал книгу нужного автора.

Маклин и Иннес превратились в марки определённого типа приключения. Даже роман The Blue Ice, написанный ещё в 1947 году, в новом оформлении выглядел частью современной серии.

Но главным брендом, конечно, был Джеймс Бонд.

Имя персонажа на обложках Pan печаталось буквами гораздо крупнее имени Яна Флеминга и самого названия романа. Читатели постепенно начали спрашивать не «новую книгу Флеминга», а просто «нового Джеймса Бонда». Эту визуальную стратегию Рипли связывает с дизайнером Реймондом Хоки, создавшим также знаменитую обложку Thunderball с пулевыми отверстиями и характерный дизайн ранних книг Лена Дейтона.

Шпионский роман становился не только литературным произведением, но и массовым культурным продуктом с мгновенно узнаваемой упаковкой.

Когда триллеры читали все

Рипли подчёркивает ещё одну важную особенность эпохи: триллер не был маргинальным жанром.

Для подростка 1960-х найти нового Маклина, Дейтона, Гэвина Лайалла или Джона Гарднера первым среди одноклассников означало приобрести некоторый социальный престиж. Новые книги обсуждали в школе, ими обменивались, а учителя сами рекомендовали любимых авторов.

При этом разные поколения спорили о качестве жанра. Старшие преподаватели утверждали, что современные авторы не идут ни в какое сравнение с Джоном Бакеном или Эрскином Чайлдерсом; молодые активно обсуждали очередного претендента на престол Джеймса Бонда.

Любопытно и отношение взрослых к самим книгам. Бонд мог считаться слегка рискованным чтением, однако до действительно скандальной литературы ему было далеко. Романы Маклина и Иннеса вообще воспринимались почти как образцовая приключенческая проза: минимум секса и грубой лексики, порядочные британские герои и много действия.

Постепенно статус шпионского романа менялся и институционально. Если Грэм Грин уже изучался в школе, то к началу 1970-х в учебных программах появился и Джон Ле Карре.

Триллер оказался редким жанром, который одновременно читали школьники, взрослые мужчины, журналисты, преподаватели и литературные критики.

Но кто мог написать хороший триллер?

Именно здесь Рипли переходит к главному вопросу главы.

В золотой век классического английского детектива казалось, что почти любой достаточно образованный представитель среднего класса способен придумать убийство в загородном доме.

Триллер предъявлял к автору совершенно другие требования.

Его герой путешествовал по миру. Он должен был разбираться в оружии, радиосвязи, навигации, шифрах, разведывательных методах. Ему приходилось выживать в пустыне, во время шторма, на леднике. Он должен был убедительно общаться и с преступным дном, и с высшим обществом. После Бонда обязательным становилось ещё и знание дорогой еды, вина и коктейлей — или хотя бы способность сделать вид, что автор в них разбирается.

В результате хороший триллер требовал биографии.

Писатель должен был знать иностранные страны, путешествовать и желательно прожить жизнь несколько более насыщенную и опасную, чем его читатель.

Рипли задаётся вопросом: кому вообще был доступен такой опыт?

Ответ обнаруживается в биографиях авторов.

Военное поколение

Из 155 писателей, чьи карьерные данные Рипли удалось установить, более 70 % либо прошли настоящую военную службу, не ограниченную мирной National Service, либо работали профессиональными журналистами. Нередко одно сочеталось с другим.

Это чрезвычайно важная цифра.

Британский триллер 1960–1970-х создавался поколением, для которого война не была историей из учебника.

Беркли Мэзер два десятилетия был профессиональным военным. Фрэнсис Клиффорд имел реальный боевой опыт. Клайв Эглтон долго служил в армии. Эрик Эмблер, Виктор Каннинг и Хэммонд Иннес служили в Королевской артиллерии. Джон Гарднер и Джеймс Лизор были морскими пехотинцами, Адам Холл и Джон Майкл Бретт — военнослужащими RAF, Лайонел Дэвидсон и Энтони Мелвилл-Росс служили на подводных лодках.

Такое прошлое давало писателю то, что невозможно было полностью заменить библиотечным исследованием: понимание армейской иерархии, оружия, дисциплины, страха, поведения людей в опасности.

И главное — оно обеспечивало ощущение правдоподобия.

Настоящие разведчики пишут о вымышленных

Ещё ближе к материалу шпионского романа находилась небольшая, но заметная группа авторов, имевших реальный опыт разведывательной работы.

Грэм Грин служил в MI6. Кеннет Бентон также работал в британской разведке. Ян Флеминг во время войны служил в военно-морской разведке. Джон Ле Карре, Джон Бингэм и Энтони Мелвилл-Росс получили опыт спецслужб уже в период холодной войны.

Тед Олбери, Клайв Эглтон, Фрэнсис Клиффорд и Беркли Мэзер занимались разведкой или контрразведкой во время военной службы.

Поэтому профессиональная убедительность британского шпионского романа имела совершенно материальную основу.

За вымышленными агентами нередко стоял автор, который по крайней мере представлял, как реально работает разведывательная организация.

Даже среди немногочисленных женщин, писавших триллеры в этот период, Рипли обнаруживает похожую закономерность. Джойс Портер служила в Женских королевских военно-воздушных силах и изучала русский язык для разведывательной работы. Палма Харкорт после Оксфорда работала в различных британских разведывательных структурах, включая зарубежные назначения MI6.

Однако главными поставщиками авторов для жанра всё же оказались не профессиональные шпионы.

А журналисты.

Флит-стрит пишет роман

По оценке Рипли, не менее трети рассмотренных им писателей по профессии были журналистами, а примерно половина из них работала иностранными корреспондентами.

Почему именно журналистика оказалась настолько продуктивной?

У журналистов было почти всё, что требовалось триллеру.

Они умели писать быстро.

Имели доступ к информации, не всегда доходившей до широкой публики.

Знали издателей.

Много путешествовали.

Привыкли наблюдать людей.

Иностранные корреспонденты вдобавок непосредственно видели политические кризисы, войны и революции.

Сам Ян Флеминг до Джеймса Бонда был весьма успешным журналистом. Журналистами до перехода к художественной прозе были Хэммонд Иннес, Десмонд Бэгли, Джеймс Лизор, Джон Гарднер, Данкан Кайл, Энтони Прайс и многие другие.

На Флит-стрит, замечает Рипли, временами должно было казаться, что каждый журналист в свободное время пишет собственный триллер.

Корреспондент как разведчик литературы

Особенное преимущество имели репортёры, работавшие в потенциально опасных регионах.

Опыт пребывания в СССР использовали в художественной прозе Ян Флеминг, Дерек Ламберт, Эндрю Гарв, Дональд Симен и Стивен Коултер.

Фредерик Форсайт несколько лет работал корреспондентом во Франции, и это знание страны позднее оказалось чрезвычайно полезным при создании «Дня Шакала». Затем его журналистский опыт в Африке дал материал для документальной The Biafra Story и романа The Dogs of War. Сам Форсайт позднее рассказал, что во время работы в Африке MI6 просила его выполнять небольшие поручения курьера.

Ещё очевиднее связь журналистской практики с романом у Джеральда Сеймура.

Будущий автор Harry’s Game освещал конфликт в Северной Ирландии как репортёр Independent Television News. Именно эта работа обеспечила фон и фактуру его первого триллера.

Алан Уильямс обладал почти неправдоподобной для романиста биографией. Он работал в Северной Ирландии, Вьетнаме, Родезии, Алжире и освещал Шестидневную войну. Ещё студентом ездил в Венгрию во время восстания 1956 года, позднее помогал переправлять польского диссидента и, как считалось, участвовал в вывозе из СССР рукописи солженицынского «Ракового корпуса». Его работа в Алжире непосредственно дала материал для триллера Barbouze.

В таких случаях граница между журналистской биографией и приключенческим сюжетом становилась почти незаметной.

Писатели наблюдали друг за другом

Флит-стрит была важна ещё и как социальная среда.

Журналисты постоянно встречались с писателями, критиками, издателями и потенциальными конкурентами. Рипли приводит воспоминание Барри Нормана, встретившего Лена Дейтона в пабе возле редакции Daily Mail как раз тогда, когда The Ipcress File впервые вошёл в списки бестселлеров.

Норман вспоминал, что Дейтон ещё недавно был известен главным образом как автор кулинарных материалов. Позднее он с некоторым раздражением наблюдал, как новый писатель перенёс британский шпионский роман из мира высших и средних классов в гораздо более демократичную социальную среду. При этом качество книг Дейтона Норман признавал безоговорочно.

Сам этот эпизод хорошо показывает, насколько тесным был мир британского триллера.

Журналисты превращались в романистов.

Романисты продолжали писать для газет.

Литературные редакторы дружили с авторами.

Реальные путешествия становились исследованиями для книг, а исследовательская поездка легко продолжалась за ресторанным столом.

Почему все хотели написать бестселлер

Был и совершенно прозаический стимул.

Успешный триллер обещал деньги, известность, экранизацию и новую жизнь.

Рипли с иронией пишет о мечте автора 1970-х: международный бестселлер, контракт на фильм и налоговая эмиграция в Ирландию.

Журналист считал, что умеет писать.

Бывший военный знал, что обладает уникальным опытом.

Путешественник располагал экзотическими декорациями.

Поэтому в жанр приходили люди самых разных профессий.

Среди них были дипломаты, врачи, рекламщики, телеведущие, актёры, бухгалтер, химик-исследователь, моряки, банкир, полицейский, специалист Министерства обороны и даже птицевод и губернатор Бермудских островов.

Иногда биография автора сама звучала как начало приключенческого романа.

Брайан Лекомбер был лётным инструктором на Антигуа, написал несколько авиационных триллеров, а затем получил место в известной пилотажной группе Rothmans и немедленно бросил литературу, объявив её скучной по сравнению с высшим пилотажем.

Тед Олбери после службы в Intelligence Corps успел поработать в рекламе, связях с общественностью и сельском хозяйстве, а в 1964 году стал управляющим директором пиратской радиостанции Radio 390, вещавшей с бывшего морского форта.

Для читателя эти люди обладали главным качеством хорошего автора приключений: казалось, что они сами могли быть героями собственных книг.

Главный инструмент — паспорт

Но Рипли завершает главу не оружием, разведывательным удостоверением или газетной пресс-картой.

Главным предметом писателя триллеров он называет хорошо потрёпанный паспорт.

Именно путешествие составляло важнейшую часть обещания, которое британский триллер давал читателю.

Роман приносил опасность.

Напряжение.

Приключение.

Иногда — возможность заглянуть в мир дорогих гостиниц, ресторанов и привилегированного образа жизни.

Но прежде всего он позволял отправиться туда, куда обычный британский читатель тех лет едва ли мог попасть самостоятельно.

Поэтому зарубежный опыт был не просто украшением биографии автора.

Он становился одним из главных ресурсов жанра.

Триллер как литература пережитого опыта

Основной вывод Майка Рипли заключается не в том, что хороший шпионский роман может написать только бывший разведчик.

Приведённые им биографии доказывают нечто более широкое.

Британский триллер 1960–1970-х вырос из поколения людей, привыкших воспринимать мир как большое и потенциально опасное пространство.

Одни прошли Вторую мировую войну.

Другие служили в армии уже после неё.

Третьи работали в разведке.

Четвёртые ездили корреспондентами в Москву, Алжир, Вьетнам, Африку или Северную Ирландию.

А затем тот же опыт переходил на страницы книг.

Это объясняет характерную материальность лучших британских триллеров эпохи: география в них ощущается реальной, профессии имеют фактуру, транспорт работает по конкретным правилам, оружие обладает весом, политические кризисы имеют предысторию, а персонажи знают мир за пределами Англии не по туристическому путеводителю.

Но существовало и второе условие — рынок.

Дешёвые массовые издания, яркие обложки, превращение писателя и героя в бренд и колоссальный спрос на приключенческую литературу создали ситуацию, в которой сотни авторов получили возможность испытать себя в жанре.

Так совпали две вещи:

поколение с необычайно богатым жизненным опытом и массовая аудитория, жаждавшая приключений.

Из этого совпадения и возник один из самых продуктивных периодов британского триллера.

Бонду требовался лицензированный агент.

Ле Карре — человек, знающий разведывательную систему изнутри.

Форсайту — журналистское знание политики.

Маклину — память о военной службе.

А огромному числу других авторов, как показывает Майк Рипли, были нужны примерно те же три вещи: опыт, пишущая машинка и паспорт, в котором уже почти не оставалось места для новых штампов.