Треваньян / Родни Уильям Уитакер: писатель, которого приняли за собственного персонажа

Годы жизни: 1931–2005
Страна: США
Настоящее имя: Родни Уильям Уитакер (Rodney William Whitaker)
Псевдоним: Trevanian; также публиковался под другими именами, в том числе Nicholas Seare, Beñat Le Cagot и Edoard Moran
Профессия: писатель, исследователь кино и массовой коммуникации, университетский преподаватель, сценарист; ранее — военнослужащий ВМС США
Основные жанры: шпионский триллер, криминальный роман, психологический роман, вестерн, историческая и сатирическая проза
Главные герои: Джонатан Хемлок — «Санкция Эйгера» и «Санкция Лоо»; Николай Хель — «Шибуми»

Треваньян занимает в истории шпионского романа необычное место. Он начал с книги, задуманной как издевательская вариация на тему супершпиона, — и обнаружил, что читатели принимают её за настоящий шпионский бестселлер. Тогда он написал ещё более откровенную пародию — и снова получил коммерчески успешный триллер. Наконец, в «Шибуми» он попытался использовать уже не пародию, а саму конструкцию массового шпионского романа как оболочку для значительно более сложного повествования о культуре, власти, насилии и индивидуальной независимости.

За именем Trevanian скрывался американский профессор Родни Уильям Уитакер, специалист по кино и коммуникациям. Его биография совершенно не похожа на биографии Сомерсета Моэма, Джона Ле Карре или Теда Олбери: документально подтверждённого опыта работы в разведке у него не было. Зато он профессионально занимался тем, как создаётся и воспринимается повествование, преподавал кино, писал о языке фильма и сознательно конструировал собственные писательские личности. Именно поэтому спецслужбы в его романах интересны не столько профессиональными деталями, сколько тем, как шпионская мифология создаётся, продаётся и превращается в массовую фантазию.

Сам Уитакер долго поддерживал тайну вокруг своей личности. Публика и пресса гадали, не скрывается ли под именем Trevanian Роберт Ладлэм или другой известный автор. Он использовал несколько псевдонимов и объяснял, что мысленно создаёт для разных книг разных «писателей», каждый из которых обладает подходящим для конкретного произведения голосом и опытом. В интервью 1998 года Уитакер сравнивал этот метод с актёрским перевоплощением.

Так возник один из самых любопытных парадоксов его карьеры: писатель, создававший истории о масках, прикрытиях и ложных личностях, сам превратил собственное авторство в операцию прикрытия.

До Треваньяна

Родни Уильям Уитакер родился 12 июня 1931 года в Гранвилле, штат Нью-Йорк. Часть детства пришлась на годы Великой депрессии; воспоминания об этой среде значительно позднее легли в основу его последнего, во многом автобиографического романа «Безумные дамы с Перл-стрит» (The Crazyladies of Pearl Street, 2005), посвящённого бедному району Олбани.

С 1949 по 1953 год Уитакер служил в ВМС США — то есть в период Корейской войны. После службы он получил образование в области театра в Вашингтонском университете, а затем докторскую степень по коммуникациям и кино в Северо-Западном университете. Он преподавал драму и коммуникации, работал в Dana College, а в конце 1960-х оказался в Техасском университете в Остине, где возглавлял направление радио, телевидения и кино. Позднее получил стипендию Фулбрайта для работы в Англии.

В 1970 году под собственным именем Rod Whitaker он выпустил исследование The Language of Film. Этот факт важнее для понимания Треваньяна, чем может показаться. Перед нами был не просто профессор, решивший заработать на популярном триллере, а человек, профессионально размышлявший о механике зрелища, жанровой условности и воздействии повествования на аудиторию.

Отсюда, вероятно, происходит характерная особенность его прозы: Уитакер постоянно заставляет читателя сомневаться, где заканчивается жанровая формула и начинается её пародия.

Был ли Треваньян разведчиком?

В доступных биографических источниках нет подтверждений службы Уитакера в разведке, контрразведке, дипломатических структурах или полиции. Его военный опыт ограничивается документированной службой во флоте в годы Корейской войны; основная профессиональная карьера до литературного успеха была академической.

Поэтому Треваньяна нельзя помещать в один биографический ряд с Моэмом или Ле Карре.

Его модель тайной войны — литературная реконструкция, основанная прежде всего на наблюдении за массовой культурой, политической сатире, исследовательской работе и способности создавать убедительные профессиональные среды.

Более того, сам автор не пытался выдавать первые шпионские романы за тайные записки человека, знакомого с разведкой изнутри. Позднее он прямо объяснял, что «Санкция Эйгера» задумывалась как пародия на модный тогда жанр супершпиона и как возможность высмеять ЦРУ и его репутацию после неудачных операций эпохи начала Холодной войны.

Это принципиальное различие. Профессиональная достоверность была не главной целью Треваньяна. Его интересовал миф о профессиональной достоверности.

Как профессор кино написал шпионский бестселлер

Когда Уитакеру было около сорока лет, он придумал небольшую пародию на популярные истории о супершпионах. Позднее Треваньян рассказывал, что знакомство с жанром у него было довольно ограниченным: несколько фильмов и часть одного романа Флеминга. Однако издательство Crown заинтересовалось рукописью, и автор значительно её переработал. Так появилась «Санкция Эйгера» (The Eiger Sanction, 1972).

Задумка была почти демонстративно искусственной.

Главный герой, Джонатан Хемлок, одновременно профессор истории искусства, знаток живописи, альпинист мирового класса и профессиональный убийца, время от времени выполняющий «санкции» — ликвидации по поручению секретной организации. Его противники, начальники и любовные связи нарочито построены из гипертрофированных жанровых признаков.

Уитакер хотел, чтобы конструкция выглядела абсурдной.

Но произошло обратное.

Роман стал международным бестселлером, а значительная часть аудитории прочитала его именно как эффектный шпионский боевик. Некоторым современным критикам всё же была заметна жанровая ирония: рецензенты отмечали, что книга выглядит интеллектуальнее обычных постфлеминговских триллеров.

Автор решил сделать намёк ещё прозрачнее.

В 1973 году вышла «Санкция Лоо» (The Loo Sanction; название дано здесь в рабочем переводе). По позднему объяснению самого Треваньяна, это была уже «пародия на пародию», ещё сильнее утрировавшая шпионское насилие и жанровые условности. Американское издание действительно появилось в 1973 году; британское — в следующем.

И снова значительная часть публики приняла роман за обычное продолжение приключений Хемлока.

Для Треваньяна это стало почти идеальным экспериментом: граница между шпионским романом и его пародией оказалась настолько тонкой, что коммерческая литература могла поглотить собственную сатиру и продолжить продавать её как образец жанра.

Джонатан Хемлок: анти-Бонд, которого приняли за Бонда

Хемлок — первый важный разведывательный герой Треваньяна.

Он построен из тех же компонентов, что и герой классического супершпионского триллера: исключительные способности, дорогие вкусы, сексуальная свобода, международные путешествия, физическое превосходство, опасные задания. Только каждое качество доведено почти до карикатуры.

Хемлок не просто образован — он университетский профессор и признанный специалист по искусству. Не просто любит красивые вещи — собирает дорогостоящие картины сомнительного происхождения. Не просто умеет действовать в экстремальных условиях — способен участвовать в восхождении на Северную стену Эйгера. И, наконец, он не официальный сотрудник обычной спецслужбы, а практически свободный специалист по государственным убийствам.

Именно соединение эстетической утончённости с институциональным насилием создаёт главную иронию персонажа.

Хемлок демонстрирует, насколько легко жанр способен оправдать любую невероятность, если герой достаточно харизматичен.

В этом смысле он стоит рядом с Бондом не как реалистическая альтернатива ему, а как кривое зеркало Бонда.

Разведка как бюрократия абсурда

У Треваньяна почти нет того профессионального реализма, который стал отличительной чертой Ле Карре или Дейтона. Его спецслужбы намеренно театрализованы.

Но за гротеском находится довольно последовательная модель.

Разведка здесь — система, способная превратить убийство в административную процедуру. Само слово sanction становится эвфемизмом: государственное насилие получает нейтральное канцелярское название и благодаря этому выглядит почти рутинным.

Начальники манипулируют исполнителями.

Службы используют шантаж.

Информация превращается в товар и оружие.

Организации воюют не только с внешним противником, но и друг с другом.

Частные интересы постоянно маскируются государственными.

Поэтому Треваньян демифологизирует разведку совсем не так, как Ле Карре. Ле Карре показывает измученных профессионалов, погружённых в бюрократию и моральные компромиссы. Треваньян берёт великолепного суперагента и помещает его в настолько нелепую машину секретной власти, что сама идея героического шпиона начинает разрушаться изнутри.

Его модель можно сформулировать так:

разведка у Треваньяна — это не тайное рыцарство профессионалов, а бюрократическая система, которая прячет шантаж, манипуляцию и насилие за языком служебной необходимости; супершпион же становится одновременно её оружием и сатирой на неё.

После пародии

После двух романов о Хемлоке Треваньян сделал неожиданное: вместо создания прибыльной серии отказался повторять найденную формулу.

В 1976 году появился криминальный роман «Мэйн» (The Main; рабочее русское название), посвящённый пожилому полицейскому Клоду Лапуэнту и монреальскому району вокруг бульвара Сен-Лоран, известного как The Main. Сам автор позднее рассказывал, что задумывал целый цикл монреальских романов разных жанров и первоначально представлял их написанными другим вымышленным автором — Jean-Paul Morin.

Этот эпизод хорошо показывает, что псевдонимы Уитакера были не просто способом спрятаться от журналистов.

Он действительно рассматривал авторскую личность как часть литературной конструкции.

Для одного романа нужен был Trevanian.

Для другого — Nicholas Seare.

Для третьего — воображаемый Jean-Paul Morin.

Такая техника напоминает режиссёра, который для каждого спектакля меняет не только декорации и актёров, но и самого предполагаемого постановщика.

«Шибуми»: возвращение к супершпиону

В 1979 году Треваньян вернулся к разведывательному жанру, но уже совершенно иначе.

«Шибуми» (Shibumi) стал его самым известным романом и единственной крупной книгой автора, получившей устойчивую издательскую жизнь на русском языке. Современное российское издание выходило в Corpus/АСТ в переводе Сергея Таска.

Главный герой Николай Хель — европейского происхождения, выросший в японской культурной среде полиглот, игрок в го, спелеолог и профессиональный убийца. При всей очевидной фантастичности персонажа он заметно отличается от Хемлока.

Если Хемлок — сатирическое преувеличение западного супершпиона, то Хель построен как его философская альтернатива.

Внешняя эффективность героя остаётся почти сверхчеловеческой, однако центр романа смещается от оружия к мировоззрению: дисциплине, эстетике, культуре, игре го, идее shibumi — простоты, достигнутой через мастерство. Уже современная критика замечала странное сочетание коммерческого триллера, философских рассуждений и намеренно невероятного героя.

Сам Треваньян позднее называл «Шибуми» попыткой спрятать «настоящий роман» внутри популярного жанра. Он считал книгу своим окончательным опытом работы с моделью супершпиона и после неё сознательно покинул этот тип литературы.

Именно поэтому «Шибуми» правильнее читать не как начало серии, а как итог эксперимента.

Николай Хель: супершпион после супершпиона

Хель демонстрирует другой способ деконструкции жанра.

Бонд обладает техникой, оружием, автомобилями и поддержкой государства.

Хель стремится к автономии.

Бонд принадлежит системе.

Хель предпочитает существовать вне неё.

Бонд действует во имя национальной службы.

Хель сталкивается с государственными и надгосударственными структурами как с механизмами, подозрительными уже самим стремлением распоряжаться человеческой жизнью.

При этом Треваньян не превращает своего героя в реалистического разведчика. Напротив, Хель ещё более фантастичен, чем Хемлок.

Но фантастика здесь используется иначе. Герой становится интеллектуальной моделью — человеком, который противопоставляет массовой современности и организованной власти собственную систему ценностей.

Поэтому реальная «разведывательная» сторона «Шибуми» вторична. Роман гораздо больше говорит о том, каким человек должен быть, чтобы сохранить независимость внутри мира тайных организаций, чем о том, как практически устроена работа спецслужбы.

Главные книги

«Санкция Эйгера» (The Eiger Sanction, 1972) — начало карьеры Треваньяна и ключ к пониманию его метода. Это одновременно функционирующий шпионский триллер и пародия на него. Русское название здесь рабочее; экранизация известна как «Санкция на пике Эйгера».

«Санкция Лоо» (The Loo Sanction, 1973) — второй роман о Джонатане Хемлоке. Автор сознательно усиливает гротеск, сатиру на спецслужбы, искусство, британский истеблишмент и условности боевика.

«Мэйн» (The Main, 1976) — отказ от мира супершпионов в пользу полицейского романа и психологического портрета стареющего монреальского детектива. Книга показывает, что Trevanian никогда не задумывался как бренд одного жанра.

«Шибуми» (Shibumi, 1979) — центральный шпионский роман автора, в котором приключенческий сюжет превращается в рассуждение об индивидуальном мастерстве, культуре и власти. Сам Треваньян называл его своим завершающим высказыванием внутри жанра супершпиона.

«Лето Кати» (The Summer of Katya, 1983) — психологический роман, почти полностью отходящий от разведывательной тематики и подтверждающий способность автора менять жанр и стиль. Официальная библиография самого Треваньяна характеризует книгу как психологический хоррор.

«Инцидент в Туэнти-Майл» (Incident at Twenty-Mile, 1998) — возвращение после длительного перерыва уже в форме вестерна. К этому времени стало окончательно ясно, что для Уитакера жанры были скорее наборами литературных инструментов, чем постоянной авторской территорией.

Реальная разведка и вымышленная

Самая распространённая ошибка при разговоре о Треваньяне — принимать убедительность отдельных сцен за свидетельство тайной профессиональной биографии.

Документальных оснований для этого нет.

Его настоящими источниками были другая профессиональная школа и другой тип наблюдения: кино, театр, массовая культура, университетская работа, исторические и технические исследования. Военная служба могла дать ему определённое представление об институциональной среде, однако сведений о выполнении разведывательных функций обнаружить не удалось.

Особенно показателен пример «Санкции Эйгера». Наиболее реалистичной частью романа оказываются не спецслужбы, а альпинизм. Сам Треваньян подчёркивал, что серьёзно интересовался восхождениями и сознательно соединял тщательно прописанные сцены высокого класса сложности с откровенно гротескной разведывательной интригой.

То есть документальность была распределена намеренно неравномерно.

Гора должна была выглядеть настоящей.

Спецслужба — подозрительно театральной.

В этом и заключалась шутка.

Псевдоним как операция прикрытия

Пожалуй, ни у одного другого заметного автора шпионской литературы вопрос авторской идентичности не стал настолько органичной частью репутации.

Уитакер избегал публичности, долго не раскрывал связь с именем Trevanian и использовал несколько литературных масок. Его личность становилась предметом слухов, а среди предполагаемых авторов называли даже Роберта Ладлэма. В 1979 году он говорил, что пишет под несколькими именами и хочет сохранять аудитории различных типов своих книг отдельно друг от друга.

Позднее он объяснил свою технику почти как разновидность системы Станиславского: прежде чем начать роман, представлял, какой именно писатель способен рассказать эту историю, создавал такую личность и позволял ей «написать» книгу.

Поэтому Trevanian — не просто литературный псевдоним Родни Уитакера.

В определённом смысле это его самый продолжительный вымышленный персонаж.

Треваньян и кино

Кинематографическая биография автора получила неожиданное продолжение после выхода первого романа.

Права на «Санкцию Эйгера» были приобретены почти сразу. В 1975 году Клинт Иствуд поставил одноимённый фильм и сыграл Джонатана Хемлока. В официальных титрах среди сценаристов значились Hal Dresner, Warren B. Murphy и Rod Whitaker — то есть Уитакер впервые оказался непосредственно связан с собственным знаменитым псевдонимом на экране.

Для истории Треваньяна эта экранизация имеет двойное значение.

С одной стороны, она резко расширила аудиторию героя.

С другой — визуальная убедительность Клинта Иствуда ещё сильнее закрепила Хемлока в образе героя боевика, хотя литературный персонаж первоначально создавался как преувеличение и пародия на подобную фигуру.

Получилось почти идеальное завершение авторской игры: сатирического супершпиона окончательно превратила в супершпиона сама массовая культура, над которой издевался роман.

Место в истории шпионского жанра

Треваньян появляется в тот момент, когда классическая модель литературного супершпиона уже достигла вершины.

Флеминг создал фантазию о профессионале, который побеждает противника благодаря личному превосходству.

Ле Карре почти одновременно разрушал эту фантазию через моральную неоднозначность тайной войны.

Дейтон переносил центр тяжести на профессионализм, бюрократию и классовые различия.

Треваньян выбрал четвёртый путь: он начал играть с самим жанром.

«Санкция Эйгера» демонстрирует, насколько абсурдным может быть супершпионский роман и при этом всё равно продолжать прекрасно работать как супершпионский роман.

«Санкция Лоо» усиливает эксперимент.

«Шибуми» уже не высмеивает форму напрямую, а использует её как оболочку для совершенно других вопросов.

Поэтому наиболее точный термин для его зрелого метода — не реалистический шпионский роман, а меташпионский роман.

Сам официальный архив Треваньяна впоследствии именно так характеризовал «Шибуми».

Его вклад заключается не в создании более достоверной модели работы разведки.

Он показал другое: жанр настолько устойчив, что способен одновременно быть приключением, пародией на приключение и критикой собственных условностей.

После Треваньяна

Николай Хель оказался слишком привлекательным персонажем, чтобы полностью исчезнуть вместе с автором.

Треваньян сознательно не продолжал «Шибуми», однако после его смерти литературный исполнитель Александра Уитакер, дочь писателя, согласилась на создание нового романа о молодости Хеля. В 2011 году Дон Уинслоу выпустил «Сатори» (Satori) — авторизованную наследниками предысторию «Шибуми». Официальный сайт Треваньяна прямо описывает участие Александры Уитакер и литературного агентства в проекте.

Сам факт такого продолжения показателен.

Из всех созданных Уитакером героев именно Николай Хель пережил своего автора.

Не Хемлок — эффектная пародия на героя 1960–1970-х.

А Хель — персонаж, в котором шпионский архетип оказался соединён с философией, культурной гибридностью и идеей личной независимости.

Почему Треваньяна стоит читать сегодня

Треваньян интересен сегодня прежде всего как писатель переходного периода.

Он появляется после Флеминга, когда супершпион уже превратился в культурный шаблон, но до окончательного превращения шпионского боевика в бесконечную серию взаимозаменяемых франшиз.

И вместо того чтобы просто воспроизводить формулу, он начинает её исследовать.

Что произойдёт, если сделать героя слишком совершенным?

Что произойдёт, если сделать спецслужбу слишком абсурдной?

Где заканчивается шпионский роман и начинается пародия?

Может ли литературно серьёзная книга скрываться внутри коммерческого триллера?

И почему публика иногда не замечает разницы?

Разумеется, отдельные элементы его прозы заметно принадлежат 1970-м годам: социальные типажи, сексуальная бравада и некоторые этнические или национальные характеристики сегодня воспринимаются иначе. Но именно историческая дистанция делает особенно заметным авторский эксперимент.

Треваньян не рассказал читателю, как на самом деле работает разведка.

Он сделал нечто другое: показал, как работает шпионский роман.

И в этом состоит его особое место в истории жанра. Родни Уитакер начал с намерения посмеяться над супершпионом, затем сам создал двух запоминающихся представителей этого типа — Джонатана Хемлока и Николая Хеля — и в итоге доказал, что литературная маска иногда способна пережить человека, который её придумал.