Когда в начале 1960-х Джеймс Бонд только готовился превратиться из популярного литературного героя в международный кинематографический феномен, в британской шпионской прозе появился совсем другой разведчик. У него не было имени, он не принадлежал к элите, не ездил на автомобилях, начиненных секретным оружием, и не воспринимал службу как продолжение светской жизни. Он спорил с начальством, думал о деньгах, готовил себе еду и постоянно подозревал, что люди, отдающие ему приказы, могут быть не менее опасны, чем те, за кем ему поручено следить.
Так в 1962 году появился The Ipcress File — дебютный роман Лена Дейтона и одна из книг, изменивших представление британского читателя о шпионской профессии. Через три года экранизация с Майклом Кейном закрепила этот новый тип героя уже на экране. Если Бонд воплощал фантазию о сохраняющейся британской мощи, то Гарри Палмер оказался героем страны, которая все меньше верила и в собственное могущество, и в безупречность своих государственных институтов.
Сюжет романа начинается подчеркнуто буднично. Безымянного рассказчика переводят из военной разведки в небольшую гражданскую структуру с нарочито бюрократическим названием W.O.O.C.(P.), которой руководит полковник Долби. Новое задание связано с исчезновениями специалистов высшей категории секретности — ученых, инженеров, политических советников и других людей, от которых зависит работа государства. За этими исчезновениями, предположительно, стоит человек под кодовым именем JAY.
Расследование постепенно выходит далеко за рамки обычной контрразведывательной операции. Лондон сменяется Бейрутом, затем американским атомным испытательным полигоном в Тихом океане. Бывший начальник героя, полковник Росс, предлагает ему секретную информацию, Долби явно ведет собственную игру, а американские союзники начинают подозревать самого британского агента в передаче сведений противнику. Среди немногих улик оказывается странная запись электронных звуков, смысл которой долго остается непонятным.
Однако главное напряжение романа рождается не из внешней угрозы, а из невозможности установить, кому вообще можно доверять. Именно здесь пролегает одна из основных границ между Дейтоном и Флемингом. В ранней бондиане противник обычно хорошо различим: это СМЕРШ, международная преступная организация или ярко очерченный злодей. У Дейтона линия между своими и чужими постоянно размывается. Опасность исходит не только от противника, но и от самой системы, внутри которой работает герой.
Особенно наглядно эта логика проявляется в одном из центральных эпизодов. После ареста и допроса героя убеждают, что его передали восточноевропейской стране и теперь ему предстоит процесс как «врагу государства». Он подвергается психологическому и физическому давлению, находит возможность бежать — и обнаруживает, что никакой Венгрии не было. Он все это время находился в Лондоне, в Вуд-Грине.
Этот поворот превосходно выражает сам принцип романа. Для создания вражеской территории уже не требуется пересекать Железный занавес. Ее можно построить прямо у тебя дома. География перестает быть надежным ориентиром, как перестают быть надежными должности, звания и официальная принадлежность.
В финале выясняется, что Долби связан с JAY, а Росс использовал безымянного агента как приманку, рассчитывая через него выйти на заговорщиков. При этом человек, стоящий за техникой психологического воздействия, оказывается слишком полезен, чтобы его просто уничтожить: британская разведка предпочитает использовать его знания в собственных интересах. Победа поэтому не приносит морального облегчения. Сторона героя выигрывает, применяя ту же прагматическую логику, которая определяла действия противника.
В этом и заключалась одна из главных новаций Дейтона. Его разведка — не рыцарское братство и не романтическая тайная служба. Это учреждение, где профессионализм соседствует с интригами, манипуляциями и бюрократической рациональностью.
Сам писатель пришел к такой модели не из разведывательного ведомства, а из совсем другой среды. До литературного успеха Дейтон работал коммерческим художником и дизайнером, служил в RAF, занимался фотографией, был связан с рекламой. Впоследствии он вспоминал, что социальную атмосферу W.O.O.C.(P.) во многом заимствовал из престижного лондонского рекламного агентства, где вокруг него работали блестяще образованные, остроумные представители британской элиты. Эту среду он мысленно перенес в обшарпанные офисы на Шарлотт-стрит, с которыми был знаком по собственному опыту.
Так возник весьма характерный мир: внешне могущественная секретная структура существует в тесных кабинетах, среди служебных записок, внутренних распрей и мелкой офисной рутины. Не подземный штаб суперзлодея и не роскошный кабинет M, а почти обычная контора, только последствия принятых там решений могут оказаться смертельными.
Не менее важным было решение оставить рассказчика без имени. Он обладает вполне определенным характером: язвителен, наблюдателен, раздражается из-за классовой спеси начальства, любит хорошую еду, умеет постоять за себя и прекрасно понимает профессиональные правила. Но при всей индивидуальности остается лишь одним из сотрудников системы.
Флеминг создавал исключительного человека. Дейтон — профессионала, прекрасно сознающего собственную заменимость.
Эффект документальности усиливался и устройством самого романа. Дейтон вводил сноски, пояснения, приложения, технические детали, словно перед читателем находился не только художественный текст, но и некое закрытое досье. Главы сопровождались выдержками из гороскопов, которые иронически соотносились с происходящим. Все это придавало книге своеобразный псевдодокументальный характер и одновременно позволяло автору играть с самой идеей достоверности.
Название IPCRESS также связано с центральной темой романа — методами психологического воздействия. Оно расшифровывается как Induction of Psycho-Neuroses by Conditioned Reflex under Stress — «индуцирование психоневрозов посредством условного рефлекса в условиях стресса». В начале 1960-х разговоры о «промывании мозгов», психологических экспериментах, допросах и воздействии на военнопленных были частью массового представления о холодной войне, поэтому фантастическая составляющая романа звучала достаточно современно, чтобы казаться правдоподобной.
Книга вышла в чрезвычайно удачный момент. Осенью того же 1962 года на экраны появился Dr. No, положивший начало кинематографической бондиане. Сравнения между Флемингом и Дейтоном возникли почти немедленно. В рекламных цитатах The Ipcress File называли триллером, способным «перебондить Бонда», а некоторые рецензенты видели в Дейтоне писателя, который может буквально вывести 007 из бизнеса.
Разумеется, этого не произошло. Но само противопоставление оказалось исторически плодотворным. Бонд стал главным мифом шпионского приключения, тогда как Дейтон помог сформировать другую линию жанра — более приземленную, профессиональную, ироническую и подозрительную по отношению к государственным институтам. Рядом с ним работал Джон Ле Карре, и именно между этими двумя полюсами — Флемингом и реалистической школой — во многом развивалась британская шпионская проза последующих десятилетий.
Особая ирония состоит в том, что экранизацию The Ipcress File продюсировал Гарри Зальцман — один из людей, создавших киновселенную Джеймса Бонда. Но вместо попытки воспроизвести успех 007 он сознательно пошел в противоположную сторону.
Картина вышла в 1965 году и стала почти лабораторным опытом по созданию «анти-Бонда». Для работы были привлечены люди, тесно связанные с бондианой: художник Кен Адам, монтажер Питер Хант, композитор Джон Барри. Но их профессиональные навыки использовались для построения совершенно иной шпионской реальности.
Бонд путешествовал по экзотическим странам — действие The Ipcress File в значительной степени сосредоточили в Лондоне. Бонда окружали дорогие автомобили и технические игрушки — герой Майкла Кейна ходил за продуктами и готовил себе завтрак. Бонд представлял мир аристократической уверенности — Гарри Палмер постоянно сталкивался с начальниками, принадлежавшими к другому социальному слою.
Для фильма безымянному литературному герою требовалось имя, и так появился Гарри Палмер. Само имя намеренно звучало буднично. Никакого «Джеймса Бонда», никаких аристократических ассоциаций. Этот человек мог жить в соседнем доме.
Выбор Майкла Кейна усилил социальный контраст. Актер был выходцем из рабочей среды и не обладал тем безошибочным отпечатком британской элиты, который традиционно предполагал приключенческий герой. Его Палмер чувствует классовую дистанцию, замечает ее и отвечает на нее насмешкой.
Даже очки стали частью этого образа. Для героя приключенческого кино середины 1960-х они выглядели необычно: физический недостаток зрения плохо сочетался с представлением о безупречном супермене. Режиссер Сидни Дж. Фьюри превратил их в выразительный визуальный прием. В начале фильма мир Палмера предстает размытым до тех пор, пока он не надевает очки. В картине, где никто не способен ясно увидеть истинные намерения окружающих, подобная деталь почти превращается в метафору.
Столь же характерна сцена приготовления еды. Палмер не просто ест — он разбирается в продуктах и умеет готовить. Для традиционного мужского героя британского боевика это казалось достаточно необычным, чтобы вызвать сомнения у продюсеров. В крупных планах приготовления пищи, к слову, использовались руки самого Лена Дейтона, который хорошо готовил и впоследствии получил известность также благодаря своим кулинарным материалам.
Различие между Палмером и Бондом здесь тоньше, чем может показаться. Оба демонстрируют компетентность через бытовые привычки. Бонд знает, какое заказать вино. Палмер знает, как приготовить еду. Просто это компетентность двух разных социальных миров.
Еще сильнее отличие проявилось в изображении Лондона. Из киноадаптации убрали большую часть экзотической географии романа, в том числе Бейрут и тихоокеанскую линию, и тем самым сделали город одним из главных персонажей фильма. Это не парадный Лондон открыток и имперской традиции, а современный город середины 1960-х — офисы, супермаркеты, квартиры, вокзалы, улицы, строящиеся кварталы.
Если Бонд предлагал британскому зрителю возможность сбежать из серой повседневности в мир международного приключения, то Палмер заставлял внимательнее присмотреться к самой этой повседневности.
Визуальный стиль Сидни Дж. Фьюри поддерживал ту же идею. Камера постоянно снимает персонажей через двери, стекла, мебель и другие препятствия. Лица оказываются частично закрыты предметами, композиции намеренно выглядят неудобными, будто за героями постоянно кто-то наблюдает. Зритель сам начинает чувствовать себя участником системы слежки.
Вместо открытого пространства приключения возникает тесный мир контроля.
Даже музыка Джона Барри не напоминает его бондианские партитуры. Главная тема строится вокруг холодного, нервного звучания цимбал и создает впечатление не праздничного шпионского аттракциона, а скрытого механизма, который продолжает работать где-то за пределами кадра.
Так из множества небольших решений — очков, еды, лондонских улиц, странных ракурсов камеры, музыки, классовой иронии — постепенно складывался новый экранный герой.
Фильм оказался большим успехом. Он участвовал в конкурсе Каннского кинофестиваля 1965 года, получил высокие оценки критиков и несколько наград BAFTA, в том числе как лучший британский фильм. Майкл Кейн окончательно превратился в международную звезду, а Гарри Палмер получил продолжение в Funeral in Berlin и Billion Dollar Brain.
В этом есть еще одна ирония: «анти-Бонд», задуманный как противоположность формульной бондиане, сам стал основой киносерии.
Но значение The Ipcress File определяется не количеством продолжений. Роман и фильм доказали, что шпионская история может быть захватывающей без фантастического суперзлодея, экзотического острова и практически неуязвимого героя. Интересной может быть сама профессия — с ее бюрократией, классовыми конфликтами, психологическим давлением и постоянным сомнением в надежности собственной стороны.
Поэтому Бонда и Палмера правильнее рассматривать не как конкурентов, один из которых должен был вытеснить другого, а как два ответа на один исторический момент.
Оба появились в Британии начала 1960-х. Оба принадлежали к миру холодной войны. Оба были профессионалами, действующими от имени государства.
Но Бонд вел себя так, словно Британия все еще остается мировой империей.
Палмер уже жил в стране, которая начала понимать, что это больше не так.
Он не ожидал безусловной честности от собственного начальства, не верил в социальную безупречность элиты и не считал разведку романтическим занятием. Для него служба была работой — опасной, запутанной и зачастую неприятной, где прежде чем выяснить, что задумал противник, полезно понять, что скрывает человек за соседним письменным столом.
И именно поэтому The Ipcress File не уничтожил Бонда, как с энтузиазмом предсказывала британская пресса.
Он сделал нечто важнее.
Он показал, что шпионский герой может быть совершенно другим.
